Lo scorso novembre si è svolta l’11ma edizione di Performa, la biennale di Performance Art fondata vent’anni fa da RoseLee Goldberg (Durban, Sudafrica, 1946) a New York. Per un mese, la città si è animata di eventi in teatri, loft in ristrutturazione, chiese e spazi inattesi, ospitando nuove commissioni affidate quest’anno ad Ayoung Kim, Aria Dean, Camille Henrot, Diane Severin Nguyen, Lina Lapelyte, Pakui Hardware e Sylvie Fleury. Alcuni di loro si sono confrontati per la prima volta con la performance, uscendo dal proprio ambito disciplinare per sondare i limiti dei generi artistici ed esplorare nuove possibilità creative, in linea con lo spirito originario di Performa. L’interesse di Goldberg per ogni nuova performance non sorprende: prima ancora di fondare Performa, è stata tra le figure decisive nello studio della Performance Art a partire dagli anni ’70. Il suo libro, Performance Art: From Futurism to the Present, recentemente aggiornato, rimane un testo fondamentale che ha contribuito a definire la performance come campo autonomo nella storia dell’arte.

Come si è avvicinata alla Performance Art sino a diventarne una delle voci più autorevoli?
Tutti abbiamo un passato e vale la pena chiedersi perché abbiamo fatto ciò che abbiamo fatto. Io sono cresciuta in Sudafrica, senza una netta separazione tra le discipline: ero interessata a tutto. Da bambina osservavo la danza africana per le strade, ascoltavo musica, studiavo culture diverse e praticavo anche danza indiana, il Bharatanatyam. La danza era la mia vita. All’università ho studiato arti visive, creando una tensione tra pittura e danza e chiedendomi che cosa avrei fatto davvero. Poi, al Courtauld Institute di Londra, un momento decisivo fu la mia tesi su Oskar Schlemmer e il Bauhaus: lessi i suoi diari in cui parlava di avere «due anime nel petto», una di danzatore e una di pittore, che rispecchiava perfettamente il mio percorso tra corpo e immagine visiva. Così ho iniziato a scrivere di performance fin dall’inizio, cercando di abitare lo spazio con il corpo e dar forma all’immagine attraverso la pittura.

Un momento chiave nella sua carriera è stata la direzione, dal 1972, della galleria al Royal College of Art di Londra. Com’è stata quell’esperienza?
Con mia grande sorpresa sono stata assunta come direttrice appena uscita dagli studi e senza esperienza. Forse all’inizio pensavano di avere davanti solo una ragazzina che sistemasse la galleria e mostrasse i lavori degli studenti. Invece l’ho trasformata in un centro di collegamento tra tutti i dipartimenti (pittura, cinema, design tessile e architettura d’interni), coinvolgendo attivamente studenti e progetti interdisciplinari. Alla mia prima Biennale di Venezia ho incontrato artisti e colleghi in piazza San Marco. Con progetti come la mostra con Giulio Paolini, grazie anche a Germano Celant, ho iniziato a costruire una rete di collaborazioni. Poi Ileana Sonnabend mi ha affidato la sua collezione di Manzoni per una mostra. Fin dall’inizio ho fatto molto più di quanto ci si aspettasse, trasformando la galleria in uno spazio vivo e aperto a nuove sperimentazioni.

Ha applicato la lezione del Bauhaus. 
Sì, esatto. Si trattava proprio di prendere quello che avevo capito del Bauhaus e applicarlo alla galleria. Germano Celant realizzò lì la sua prima mostra in Inghilterra. Facemmo «Record as Artwork» (1973) e molti altri progetti diversi. Il mio percorso al Royal College of Art è cominciato nel 1972 e sono rimasta lì fino al 1975, poi sono andata a New York, e appena l’ho vista, ho subito capito che dovevo viverci.

Al Royal College nel 1975 ha curato «A Space: A Thousand Words», una mostra interdisciplinare che in parte anticipava l’approccio poi sviluppato con Performa.
«A Space: A Thousand Words» era un progetto interdisciplinare con 15 artisti e 15 architetti, il mio primo vero «saggio» sul tema dello spazio, approfondito anche nel testo «Space as Praxis» per «Studio International Magazine». Ho collaborato con Bernard Tschumi e l’architettura è sempre stata centrale nel mio lavoro. A volte mi sento come un giocoliere cinese, cercando di tenere in aria tutti i piatti: performance, danza, architettura, cinema e musica. La mia missione è sempre stata riconoscere i pattern e le connessioni tra i linguaggi artistici, osservando ciò che è più all’avanguardia e i punti di incontro tra le discipline.

La performance di Aria Dean, «The Color Scheme», una delle nuove commissioni di quest’edizione di Performa, ne è un esempio: combina teatro, performance, video, cinema, musica dal vivo e altro ancora, mostrando come teatro e arti visive sembrino parlare la stessa lingua.  
Ho scritto molto sulle differenze tra i linguaggi e su come renderle comprensibili al pubblico. Nel teatro c’è sempre bisogno di una conclusione, di una narrazione; nell’arte visiva, invece, si lascia completare l’opera allo spettatore. C’è molto spazio aperto, è una questione di mentalità. Si lavora sul visivo e quello che emerge dalle opere di Aria Dean, dall’inizio alla fine, è proprio il loro potere visivo: tutto parte e finisce dal visivo. È una qualità che permette libertà e comportamenti diversi. Posso non ricordare un pezzo teatrale, ma un’opera visiva può restarmi impressa anche a distanza di trent’anni.

Una delle qualità più interessanti della Performance Art è la capacità di creare immagini con un’intensità diversa da quella di altri media. C’è un’immagine di una performance che le è rimasta particolarmente impressa?
Sì, moltissime. Pensi a «Balkan Baroque» di Marina Abramovic (1997): lei seduta su una montagna di ossa, il vestito bianco macchiato di sangue. Puoi leggere pagine sull’epurazione etnica nei Balcani, ma quell’immagine non la dimentichi più. È questo il potere delle arti visive: un’immagine può catturarti in modo immediato e definitivo. Amo lavorare con i performer proprio perché permettono al pubblico di reagire alla fisicità, senza bisogno di «capire tutto». Qualcuno mi disse: «Non so nulla di Performance Art, ma non dimenticherò mai ciò che ho visto». Ecco il punto. Vale anche per Aria Dean: il suo lavoro può essere molto intellettuale, ma la forza visiva racconta già moltissimo.

Credo che il miglior approccio per uno spettatore sia fidarsi del proprio istinto durante una performance. In generale, come vede il ruolo dello spettatore? 
Penso sempre allo spettatore. Voglio affascinarlo con intelligenza e con opere che restino nella memoria, che lo lascino stupito, incredulo di quello che ha visto, e che non dimenticherà mai. Quando commissioniamo un’opera, chiedo sempre all’artista: «Che cosa vuoi che provi lo spettatore? Quando entra, quando esce, come vuoi che reagisca?». L’obiettivo è davvero coinvolgerlo. A volte, come in certe opere provocatorie, il lavoro lo spinge a riflettere quasi in modo aggressivo. Ma io cerco di fare in modo che seduca su un piano visivo così potente da lasciarlo senza parole, facendolo confrontare con idee che non avrebbe mai immaginato. Aria Dean è un esempio perfetto. Il suo lavoro è intellettualmente complesso e storico (analizza il contesto di Berlino nel 1925 e le relazioni tra due figure dell’epoca), eppure diventa una storia visiva di grande bellezza, accessibile anche a chi non conosce il contesto. 

Assistere a una performance richiede una certa resistenza, perché distrarsi può far perdere l’essenza dell’opera. È d’accordo?
Questo mi fa pensare a uno dei motivi per cui nel 2019 ho iniziato a concentrarmi sulle performance. Guardavamo tantissimi video e proiezioni bellissimi (Shirin Neshat, Isaac Julien, Douglas Gordon), ma spesso le persone se ne andavano dopo pochi minuti, pensando «Tornerò più tardi», e così non vedevano mai il lavoro nella sua completezza. La performance, invece, richiede di restare: permette di attraversare la complessità del lavoro (suono, immagine, spazio) e di lasciarsi sedurre su più livelli. Ciò che arriva allo spettatore non è razionale, non è il testo o una storia chiara: ti raggiunge lentamente e crea una risposta diretta, da corpo che agisce a corpo che guarda.

Mi viene in mente Regina José Galindo, presente a Performa con «La Fuerza de la Izquierda». Il suo linguaggio suscita reazioni intense negli spettatori. Che cosa può raccontare di questa performance?
Regina José Galindo è stata tra le prime artiste in programma, anche se all’inizio la sua partecipazione non era una commissione ufficiale. L’idea è arrivata piuttosto tardi, ma ero entusiasta di includerla: abbiamo organizzato tutto rapidamente, con tempo, spazio e fondi limitati. Galindo ha proposto un gesto semplice ma efficace: farsi sollevare e sostenere dalle persone usando solo la mano sinistra. Un’idea intelligente, astratta e poetica, con una dimensione politica sottile che richiedeva attenzione per essere compresa. Abbiamo dovuto trovare persone forti per sostenere il suo corpo, credo per circa 15 minuti. Il contesto dello spazio è stato fondamentale: l’American Society, edificio degli inizi del ’900, ha funzionato quasi come una cornice perfetta per valorizzare l’opera e il gesto dell’artista. Nonostante le condizioni limitate, la performance è risultata elegante, potente e memorabile.

La scelta dello spazio per le performance, quindi, è decisiva? 
Lo spazio è fondamentale per tutto ciò che facciamo: lo consideriamo quasi come una cornice perfetta per l’opera. Tutti i progetti partono da zero; le commissioni nascono da una relazione con l’artista. Guardando un lavoro visivo, mi chiedo spesso: «E se questo diventasse una performance? Puoi immaginarlo?». Molti artisti con cui lavoro non hanno mai fatto performance prima, e questo comporta un rischio del 100%, ma io mi fido completamente. Non cerco di portare a New York opere già viste altrove; mi interessa capire che cosa può realizzare un artista per la prima volta nella città. Il primo progetto che ho seguito in questo modo è stato con Shirin Neshat: vidi la sua mostra a Venezia nel 1999 e le chiesi di trasformare i suoi film visivi, senza testo e con un forte impatto emotivo, in una performance dal vivo. Accettò con entusiasmo. Questo è l’inizio.  

Credo sia importante avere pubblicazioni che documentino il processo creativo: capire come l’artista è arrivato a un’idea, quali incidenti o errori l’hanno condotto lì. Ogni edizione di Performa è seguita da un catalogo o una pubblicazione, giusto?
Raccontare la storia è fondamentale. Questo deriva anche dall’esperienza di aver scritto il mio libro del 1979 (Performance Art: From Futurism to the Present, Ndr). Ho passato molto tempo a leggere, a immaginare che cosa fosse accaduto e a raccogliere dettagli preziosi, come la storia di Hugo Ball. Quando lavoro a una performance, cerco sempre di fornire materiale e contesto: guardo agli anni precedenti, agli eventi, ai luoghi, per permettere a storici o spettatori futuri di capire che cosa stava accadendo in quel momento. Il mio obiettivo è mostrare come la performance sia al centro dell’arte, non come intrattenimento secondario. Come nel Rinascimento, l’artista deve far convivere vita e opera: la performance non è separata dall’arte, è parte integrante della storia artistica.  

La separazione storica tra arte e performance deriva anche dalla mancanza di un linguaggio adeguato? Penso al termine «performativity», oggi spesso citato e talvolta frainteso, ma che ha contribuito a ripensare l’arte e la pratica performativa. 
«Performativity» è utile perché aiuta a descrivere la dimensione live dell’opera. Per me, educare il pubblico è sempre stato centrale: dopo la pubblicazione del mio libro, vedevo che molti continuavano a fare performance senza che il pubblico avesse gli strumenti per capirle. Ho sentito il bisogno di creare contesti che introducessero lo spettatore, fornendo linguaggio e riferimenti per entrare nella mente dell’artista. L’esperienza artistica deve trasformare, non restare teoria: il pubblico va coinvolto emotivamente, colpito, stimolato. Questo approccio vale anche nell’insegnamento: invito gli studenti a smettere di ragionare come accademici e a pensare come artisti, assumersi responsabilità e mantenere le proprie idee vive nel tempo. Comprendere la storia è fondamentale, perché ogni artista è parte del presente e della storia, e comunica spesso in modi astratti. Pensare come un artista significa usare una mente diversa, disciplinata ma libera, capace di precisione e originalità. Questa combinazione di libertà e chiarezza è ciò che rende il lavoro entusiasmante: sorprende e stimola continuamente.