Dayanita Singh è una delle artiste più importanti della scena indiana contemporanea. Il suo lavoro, presentato in importanti istituzioni internazionali, sviluppa una ricerca che attraversa il rapporto tra fotografia, libro, archivio e mostra. Le sue immagini, rigorose e poetiche al tempo stesso, esplorano da decenni luoghi della memoria, architetture, collezioni, relazioni umane e sistemi di conservazione del sapere.

«Archivio» è il progetto espositivo curato da Andrea Anastasio e visitabile all’Archivio di Stato di Venezia fino al 31 luglio. La mostra intreccia due percorsi paralleli: gli studi che l’artista ha dedicato agli archivi italiani nell’ultimo decennio e il vasto corpus di immagini realizzate in Italia a partire dalla fine degli anni Novanta. Attraverso fotografie, libri e strutture espositive in continua trasformazione, Singh propone una riflessione sull’archivio come organismo vivente, capace di generare nuove storie e connessioni.

Ne abbiamo parlato con lei a Torino, durante un sopralluogo per l’arrivo di «Archivio» al Mao-Museo d’Arte Orientale, dove la mostra approderà in autunno dopo una tappa al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma, in una nuova configurazione in dialogo con gli spazi e le collezioni del museo, per poi spostarsi all’Istituto Italiano di Cultura di New Delhi.

Chiara Lee: La tua pratica nasce dalla fotografia, ma finisce per attraversare molti altri linguaggi e forme. Ti consideri un’artista multidisciplinare? O come ti definiresti, ammesso che tu senta il bisogno di definirti?
Dayanita Singh: La fotografia è il mio mezzo espressivo, ma mi piace deformarla e trasformarla finché non trovo la forma più adatta a ogni immagine. Per questo non si tratta mai soltanto di immagini, ma di creare una forma (per quelle immagini), che può essere un libro, un libro-oggetto, un museo, oppure una colonna, una sorta di totem, come quelli che sto presentando a Venezia. Credo che questo derivi dal fatto che non mi piace il modo in cui la fotografia viene esposta nei musei. Vorrei che fosse qualcosa in costante trasformazione. Penso che anche i musei dovrebbero trasformarsi continuamente, così da invogliare le persone a tornarci. Devono cambiare, sorprendere il pubblico, essere più organici. Detesto il modo in cui la fotografia finisca per fossilizzarsi dietro una teca o un vetro museale. Ed è proprio questa forte spinta che mi porta a creare queste strutture: non voglio essere una stampa appesa a una parete o un libro su uno scaffale. Voglio abitare quello spazio intermedio e continuare a trasformarlo. In un certo senso, non saprei nemmeno bene come definirmi: un’artista? Un’artista controcorrente? Una creatrice di libri?

C. L.: Hai citato i totem, le colonne che utilizzi come forma di display in «Archivio», la tua mostra veneziana. In che modo queste strutture trasformano il rapporto tra immagine, spazio e pubblico?
D. S.: Non immagino queste colonne come semplici supporti espositivi: le penso piuttosto come sculture, in cui l’immagine è parte integrante della forma. L’intero lavoro diventa qualcosa di diverso. Avrei potuto chiamarle «foto-sculture», ma non volevo appropriarmi di un altro medium. Per questo preferisco definirle «photo architectures,» architetture fotografiche, anche se tutto nasce comunque dalle immagini e dal modo in cui desidero mostrare il lavoro. Per esempio, se avessi delle stampe appese alle pareti, qui (al Mao)  ci sarebbe pochissimo spazio per esporle. Questi totem, invece, possono occupare lo spazio in modo diverso, persino stare esattamente dove sono seduta ora. E forse è proprio così che verranno collocati (durante l’esposizione al Mao): una colonna qui, una là, una sul pianerottolo. È ancora tutto agli inizi, ma sto immaginando la mostra al Mao come una sorta di caccia al tesoro. Il visitatore entrerà, riceverà una mappa e, se vorrà vedere Palermo, dovrà raggiungere una stanza d’angolo al terzo piano; se invece vorrà vedere Napoli, dovrà venire nella sala del Gandhara. Si aggiunge così un ulteriore livello di esperienza. Dal momento che si tratta del mio archivio italiano, costruito nell’arco di venticinque anni, questa prospettiva mi interessa molto. Anche in una galleria indiana, un contesto in cui spesso non sentirei l’esigenza di esporre, trovo significativo presentare il mio lavoro sull’Italia. Abbiamo avuto molti artisti italiani che sono venuti in India e hanno realizzato opere straordinarie, ma molto più raramente un’artista indiana che abbia dedicato una parte così consistente della propria ricerca all’Italia. Credo che sia proprio questo l’aspetto che piace tanto al curatore Andrea Anastasio. E io stessa non mi ero resa conto di aver costruito un archivio lungo venticinque anni, perché in realtà non stavo fotografando l’Italia: stavo fotografando i miei amici e i mondi nei quali mi conducevano. In seguito ho iniziato a interessarmi agli archivi, ed è accaduto proprio in Italia, nel 2001, quando visitai l’archivio Corsini a Firenze. Credo sia stata la prima volta. Successivamente ho lavorato molto con gli archivi in India e, circa dieci anni fa, ho iniziato a fotografare anche negli archivi italiani. E amo profondamente l’archivio di Torino. C’è una stanza piena di rotoli d’archivio, ed è probabilmente ciò che ho fotografato più di tutto. Lo vedrete nelle colonne: una di esse è quasi interamente dedicata all’archivio torinese.

C.L.: Raccontaci un po’ di «Archivio» e di come pensi che evolverà al Mao e nelle altre istituzioni in cui verrà presentata.
D. S.: A Venezia presento quindici colonne, costruite a partire dal mio archivio italiano di venticinque anni e organizzate intorno alle città. Ci sono tre colonne dedicate a Venezia, tre a Roma, due a Torino, una a Palermo e così via. Ma sono tutte concepite per poter cambiare. Man mano che continuerò a fotografare, magari ci saranno cinque colonne dedicate a Torino e sei a Roma; altre potrebbero scomparire, oppure potremmo aggiungerne di nuove o mescolarle tra loro. Potremmo anche accorgerci che ho fotografato moltissime sculture del Gandhara, opere verso cui finisco sempre per gravitare, in qualunque città mi trovi. Potrebbe allora esistere una colonna dedicata alla scultura gandharica in Italia per esempio. È così che mi piace lavorare: come se davanti a me ci fosse un grande tavolo ricoperto da centinaia di immagini. Quando mi trovo in una stanza all’improvviso, penso: «In effetti quell’immagine ce l’ho davvero». E allora potrebbe nascere una colonna composta da tutte le sculture del Gandhara che ho fotografato in Italia. Perché sono lì? Eppure le ho fotografate anche in India… Vedi, mentre ne sto parlando con te, un nuovo progetto sta già prendendo forma. Credo che questo accada perché ho reso la mia fotografia molto elastica, non confinata in cartelle. Non ho una «cartella Italia». Non ho una «cartella Torino». Ho scelto di costruire queste colonne a partire dalle città, ma soltanto come punto di partenza. Per esempio, proprio a Venezia mi sono resa conto di non aver ancora creato una colonna dedicata alle sedie. E ho tantissime fotografie di sedie. In fondo, è proprio per cercare sedie rinascimentali che sono venuta in Italia la prima volta. Pieranna Cavalchini, del Gardner Museum di Boston, mi portò a Firenze alla ricerca di sedie, e Fausto, la persona che mi accompagnò a vederle, mi portò poi all’archivio Corsini. Esiste quindi una connessione molto profonda tra il mio lavoro e l’Italia, qualcosa di cui mi sono resa conto soltanto adesso. E come spesso accade a chi visita l’India, anch’io in Italia provo la sensazione di sentirmi a casa.

C. L.: Che cosa ti affascina degli archivi? E che relazione hai con chi ci lavora o li consulta?
D. S.: Vedo gli archivi come il nostro futuro. E le persone che si prendono cura dei nostri archivi, che custodiscono il nostro passato per il futuro, gli archivisti, sono figure di valore inestimabile per la società. Eppure raramente il loro lavoro viene celebrato: operano sempre dietro le quinte. Non so… forse in una vita precedente sono stata un’archivista, ma negli archivi mi sento davvero a casa. Provo sempre un’emozione molto forte quando entro in uno di essi, soprattutto quando si tratta di archivi che restano nella stessa architettura. Quando un archivio viene spostato, il suo spirito cambia: diventa più legato all’«informazione». Ma in luoghi come Venezia o Torino, dove l’archivio è rimasto nello stesso spazio per molto tempo, avviene una sorta di sedimentazione. È come se penetrasse nel pavimento stesso. Per questo, a Venezia, le mie colonne sembravano quasi crescere direttamente dal suolo. Quello che mi interessa, quindi, è l’archivio per il futuro, la figura dell’archivista e il modo in cui l’archivio permea e diventa tutt’uno con l’architettura.

C. L.: Ho letto che è stata tua madre a trasmetterti questa passione.
D. S.: Sì, la prima archivista della mia vita è stata mia madre. Le piaceva fotografare, ma non solo fotografare: ogni figlio aveva il proprio album e ogni immagine veniva inserita in ordine cronologico, con una didascalia. Quando ha conosciuto mio padre, ha trovato in casa varie fotografie sparse, e questo l’ha profondamente infastidita. Così le ha raccolte tutte e ha creato un album, mettendo la propria fotografia per ultima, perché le immagini ritraevano lui che ballava con diverse donne bianche. Non sapeva chi di loro fosse stata un’amante e chi invece una persona incontrata semplicemente a una cena, così ha deciso di inserire la sua immagine alla fine dell’album. Sulla copertina ha scritto: «Ho trovato tutte queste foto buttate in giro per casa senza alcun riguardo. Abbi almeno un po’ di rispetto per la fotografia». Per tutta la vita ha continuato semplicemente ad archiviare ogni cosa. E anche quando si è ritrovata coinvolta  (o meglio, trascinata) in varie controversie legali, tutto era organizzato secondo un codice colore: i fascicoli verdi riguardavano i terreni agricoli, quelli neri le tasse, eccetera. Per questo, l’idea di archiviare e conservare non mi è affatto estranea. E in un certo senso, (se ci pensi bene) che cosa fa un fotografo? Sta creando un archivio. E se mi chiedi qual è il futuro della fotografia, per me è l’archivista: il fotografo che lavora su soggetti diversi e registra, documenta come un archivista per dieci, venti, trenta, quaranta, cinquant’anni. Ho fotografato Zakir Hussain per quarant’anni. Ho fotografato Mona (Ahmed) per trent’anni. Il valore del lavoro sta proprio lì: nessun altro medium riesce a contenere il tempo come la fotografia. È questo che rende il ruolo del fotografo-archivista così importante per il futuro, anche se oggi tutti fotografano. C’è poi anche una componente quasi ossessiva nel modo in cui i fotografi lavorano. Infatti in questo momento sto pensando che dovrei chiedere a Davide (Quadrio, il direttore del Mao, Ndr) di darmi una lista di tutti i musei in Italia che potrebbero avere sculture del Gandhara, perché quanto sarebbe straordinario portarle qui? Grazie. Mi è venuta una grande idea per una colonna.

Intervista a cura di Chiara Lee
Riprese e montaggio a cura di Alessandro Muner