Da dove comincia l’arte che noi definiamo «contemporanea» se con questo aggettivo alludiamo all’abbandono del metodo tradizionale, concettuale e tecnico, che sino a un certo punto della storia presiede alla creazione di un’opera? O forse, se cominciassimo a sottrarre a quell’aggettivo un significato cronologico, e prima ancora di cercare le sorgenti di un fiume che avrebbe inondato tutto il XX secolo e le cui diramazioni segnano la geografia dell’arte del nostro tempo, non sarebbe più corretto utilizzare un termine come «moderno», questo sì storicamente identificabile?

Ma restiamo alla prima questione, anche per i suoi risvolti opportunamente didattici e chiarificatori dei moventi che ispirarono quei gesti così radicali da costituire degli spartiacque non solo epocali. E allora: chi è andato veramente «oltre», chi si è spinto più in là? Duchamp con il suo orinatoio decontestualizzato in una scultura, stessa sorte destinata a uno scolabottiglie, o Lucio Fontana con i suoi buchi e i suoi tagli inferti al supporto pittorico?

A certe domande si può rispondere, in parte, valutando conseguenze e durata di certe operazioni. Se la componente nichilista inclusa nel gesto duchampiano avrebbe contribuito, tra le altre cose, a quella poetica della negazione da cui scaturirono pochi decenni dopo i «Black Painting» di Reinhardt e Frank Stella in quella che è stata definita «la notte della pittura», una notte senza stelle e immobile, nelle «notti» di Fontana, di cui i tagli e i buchi erano i prodromi, nell’oscurità degli «Ambienti spaziali» germina una nuova utopia, laddove il pensiero moderno riprende il tema della relativizzazione dello spazio e dell’esistenza umana, dell’uomo come risultato di una somma di esperienze, dell’esplorazione, attraverso l’unione tra arte e scienza, di nuove possibilità esistenziali.

Quando Raffaele Carrieri, dopo avere visitato l’«Ambiente spaziale a luce nera» alla Galleria del Naviglio a Milano nel 1949, conclude la sua recensione per  «Il Tempo» domandandosi se ci si trovasse di fronte, entrando in quell’opera, alla «prima o all’ultima notte del pianeta», in quell’interrogativo racchiude gli echi dello Zarathustra di Nietzsche, laddove il filosofo tedesco ci pone in attesa di nuove aurore ancora in attesa di sorgere.

«Fontana ha toccato la luna» era il titolo di quell’articolo, opportunamente citato da Luca Massimo Barbero nel libro Walking the Space, dedicato appunto agli ambienti spaziali di Fontana e pubblicato dalla galleria Hauser & Wirth, che ha recentemente presentato un nucleo di disegni legati a quella straordinaria avventura.

Viene spontaneo chiedersi, e lo fa indirettamente Barbero nel suo saggio, se ciò che noi definiamo «moderno» nasca nel momento in cui Astolfo intraprende il suo viaggio sulla Luna per recuperare il senno perduto da Orlando. Nel momento in cui Ludovico Ariosto tramuta tutti i moltissimi luoghi in cui si svolgono le vicende dell’Orlando Furioso ogni volta in scene principali dell’azione, abolendo ogni gerarchia, accettando il caos come elemento consustanziale al cosmo, ecco che si apre la strada agli «infiniti mondi» di Giordano Bruno, alla natura metamorfica di Campanella, e di lì all’infinito barocco.

Del Barocco, cui Fontana fa riferimento già nel Manifiesto Blanco, prima formulazione teorica dello Spazialismo, l’artista argentino traduce «in chiave contemporanea le componenti classiche», ossia  «il vortice, l’ammagamento, la compartecipazione di tutti i materiali, nobili e meno, dal marmo alla cartapesta, all’oro, alla luce che è poi l’elemento fondamentale nel processo d’immersione del visitatore in uno spazio».

Ma Barbero estende la sua analisi ad altri embrioni, altre fonti degli «Ambienti spaziali», in un caleidoscopico percorso cha spazia dalla Gesamtkunstwerk wagneriana a figure composite come lo scienziato e artista Etienne Léopold Trouvelot, da Georges Méliès, regista di «Le voyage dans la lune» (1902) sino all’irrituale pratica della ceramica da parte di Fontana nei laboratori di Albisola e all’introduzione delle tessere musive come incandescenti squame di luce nelle sue sculture. E poi, naturalmente, le radici futuriste (Boccioni) e astrattiste (Kandinskij) di opere che, squarciato il sipario della tela, tramuteranno il visitatore in attore, anticipando quella che oggi definiamo arte partecipativa.

Il libro segue con estrema precisione e ricchezza di immagini documentarie il «viaggio nello spazio» di Fontana. La scena principale è Milano, dove l’artista ritorna dall’Argentina nel 1947. Scena ma anche detonatore, il capoluogo lombardo in pieno rinnovamento e sviluppo, per opere e «gesti» che, dal primo «Ambiente» al Naviglio proseguiranno nella collaborazione con gli architetti con i quali lavora negli spazi della Triennale, il luogo dove si snoderà in aria, nel ’51 la luce nervosa della «Struttura al neon» e nei padiglioni della Fiera Campionaria.

Milano è anche l’epicentro di un’avventura che trova entusiastici consensi anche in Europa (la retrospettiva itinerante del ’67 dal Louisiana Museum in Danimarca al Van Abbemuseum di Eindhoven include tre «Ambienti Spaziali») e negli Stati Uniti: del ’66 è l’«Ambiente spaziale» creato per la personale dedicatagli dal Walker Art Center di Minneapolis, dove una nuova versione di quello concepito nel ’49 per il Naviglio viene accolta, per la prima volta, «secondo l’accezione di environment, propria della ricerca americana dell’epoca, di cui l’artista può essere considerato un pioniere già nell’immediato dopoguerra».

In tal modo Fontana diventa un punto di riferimento per artisti come Turrell, Flavin, Nauman, LeWitt e Dan Graham. A scandire questo percorso le partecipazioni alle Biennali di Venezia. L’ultima cui partecipa è ancora di quel 1966 che resta «l’anno delle grandi conferme». Un’edizione che Fontana coglie «l’occasione per mostrare un ambiente che lo connoti definitivamente». L’artista pensava da tempo al progetto che troverà realizzazione in quella Biennale.

Data al 1951 una lettera a Rodolfo Pallucchini, allora Segretario della rassegna veneziana: «Vorrei realizzare un “ambiente spaziale”, cioè una struttura di ambiente; un percorso iniziale che dovrebbe presentarsi nella riproposizione dei 20 “tagli” come un labirinto in cui sono riuniti dei bianchi del medesimo formato e del medesimo tono e in cui la lacerazione è unica».

15 anni dopo il progetto prende corpo nella sala personale ai Giardini, dove realizza una ambiente ovale (un «percorso labirintico» lo definisce Gillo Dorfles») di un bianco assoluto. Uno spazio, per Barbero, «esclusivo e intimo con ogni suo singolo taglio che si ripete, stazione dopo stazione, come un mantra che si reitera».

Nel 1968 dopo Fontana muore. L’opera di commiato ma anche «summa di tutte le sue ricerche» viene allestita nella Documenta di quell’anno. L’«Ambiente spaziale- 68 A 2, 2°» è ancora un labirinto bianco, puro spazio e pura luce, che «smaterializza la percezione dell’architettura». A Kassel, in mezzo ad artisti più giovani impegnati «in ricerche legate all’impiego della luce artificiale, del colore puro e del dispiegarsi fisico della forma nello spazio», come i minimalisti americani, Fontana trova la sua consacrazione come modello ineludibile per quella e altre generazioni.