In occasione della 60ma Esposizione Internazionale d’Arte - La Biennale di Venezia, uno degli appuntamenti più attesi nel panorama artistico internazionale, il Padiglione della Svizzera curato da Andrea Bellini, direttore del Centre d’Art Contemporain di Ginevra, diventa teatro della mostra immersiva «Super Superior Civilizations», il progetto più ambizioso della carriera di Guerreiro do Divino Amor (Ginevra, 1983), che mette in scena il sesto e settimo capitolo, «Il Miracolo di Helvetia» e «Roma Talismano», del suo «Superfictional World Atlas». 

In una lunga intervista, i due protagonisti raccontano in anteprima l’installazione pensata per la laguna, dove vibranti elementi pop emergono su una fittizia architettura classica, con colonne, capitelli, fontane e grandi texture marmoree. Un’opera d’arte totale che evoca, con ironia, «quella logica politica di autorappresentazione celebrativa attraverso la cultura, che è all’origine stessa della nascita dei Padiglioni Nazionali ai Giardini di Venezia oltre un secolo fa», come afferma Bellini.

Andrea Bellini: Caro Guerreiro do Divino Amor, vorrei iniziare questa intervista dal principio, cioè dal tuo nome, che è davvero molto curioso. Da dove viene. Quando e perché hai deciso di adottare questo pseudonimo? 
Guerreiro do Divino Amor: Mi è venuto in mente quando ero adolescente. Guerreiro è il cognome di mia madre. All’epoca, mio padre aveva una fidanzata che era un pastore della chiesa evangelica, anche lei brasiliana come mia madre, e che cercava disperatamente di farmi suonare nella banda musicale della chiesa. Non ho mai frequentato molto quella chiesa, era un po’ troppo radicale per i miei gusti. Il nome però mi piaceva molto, mi è sempre rimasto in testa, allora ho iniziato a firmare così e sono diventato Guerreiro do Divino Amor.

Tuo padre è di Ginevra e tua madre di Rio de Janeiro, quindi hai due passaporti. Come hai vissuto questa doppia identità? Sono due culture molto diverse, non è vero?
Penso che oggi, dopo aver vissuto per alcuni anni in Svizzera e negli ultimi dieci in Brasile, tutti i frammenti di questa grande superfetazione si siano un po’ incastrati. Queste identità fittizie costituiscono la base del mio lavoro. Quando si lascia un Paese, se non si vive nel luogo in cui si è nati, si comincia ad avere una visione di quel Paese che non corrisponde alla realtà. Ad esempio, essendo cresciuto in Francia con mia madre, che aveva lasciato il Brasile negli anni Settanta, mi sono ritrovato immerso nella cultura brasiliana in casa, dove si parlava brasiliano; ma era ovviamente una cultura brasiliana fittizia, un’identità che era diventata astratta. Ho notato, confrontandomi con molte persone originarie di luoghi diversi da quelli in cui abitano, e in relazione a coloro che invece sono rimasti dove sono nati, che il Paese che si lascia diventa una grande finzione. Me ne sono reso conto quando sono andato a vivere in Brasile. Conoscevo la lingua, ma mi ci è voluto qualche anno per capire e integrarmi davvero in una certa realtà del Paese. Anche se parlavo molto bene, in modo fluente e avevo tutti i requisiti, il Brasile restava ancora una specie di fantasia. Lo stesso vale per la Svizzera, dove trascorrevo spesso le vacanze perché mio padre è di Ginevra. Queste identità fittizie sono fondamentali per la mia persona e sono anche il motore del mio lavoro. Quando da bambino trascorrevo del tempo con la mia famiglia a Rio, non potevo uscire molto, allora mi immergevo nelle telenovelas, nei programmi di Xuxa (conduttrice televisiva, attrice, cantante e imprenditrice brasiliana, Ndr), in tutta quella cultura pop che ha avuto un forte impatto su di me.

La tua doppia nazionalità svizzero-brasiliana e il fatto di essere cresciuto in Francia ti hanno permesso di abitare letteralmente un «altrove», di considerare
la questione dell’identità «nazionale» come una finzione, una costruzione. Questo spiega senza dubbio il tuo interesse a smascherare i cliché su cui si basano le grandi narrazioni nazionali e a ridicolizzarli. Ma come hai sviluppato il tuo lavoro d’artista, che consiste essenzialmente in una vera e propria ricerca sul campo?
Ho iniziato il mio lavoro di ricerca durante gli studi di architettura e più passa il tempo e più mi rendo conto di quanto la mia formazione sia stata fondamentale nel lavoro. È grazie ad essa, infatti, che ho sviluppato i miei metodi di ricerca, che ovviamente si sono evoluti nel tempo, ma alla base c’è sempre l’occhio dell’architetto e anche una reazione all’architettura. 

In un certo senso, si potrebbe dire che ti interessavi all’architettura come strumento di comprensione del mondo, piuttosto che come strumento per costruire edifici sulla sua superficie. È questo tipo di approccio che ti ha condotto al progetto cartografico seriale «Superfictional World Atlas».
Sì, assolutamente, l’insegnamento a Grenoble e a Bruxelles, dove ho studiato, era molto aperto e sperimentale... Da una ricerca architettonica sono nati i primi due capitoli del progetto, questo modo di scrivere e di lavorare. E anche, in embrione, le immagini che avrei sviluppato in seguito, ma siccome all’epoca non c’erano tutte le tecnologie di cui disponiamo oggi, il risultato di questi miei primi lavori era forse un po’ approssimativo. È stato Victor de Castro, un mio caro amico, a spingermi in seguito a lanciarmi come artista. Nel 2012 ho seguito un corso tecnico di effetti speciali con After Effects ed è stato allora che ho capito che il mondo si stava aprendo, che avevo trovato lo strumento che mi mancava per riprendere il mio progetto di «Superfictional World Atlas». Nel 2015, già in Brasile, ho assistito ad alcuni corsi al Parque Lage a Rio ed è stato lì che Bernardo de Souza mi ha invitato a presentare una nuova versione di «SuperRio» in una mostra.

Quindi eri ancora un architetto quando hai iniziato l’opera per cui sei più conosciuto, il «Superfictional World Atlas», di cui fanno parte i due episodi che presentiamo nel Padiglione svizzero?
Sì, e ufficialmente lo sono ancora.

Architetto di formazione e artista autodidatta! Puoi spiegare in modo semplice in che cosa consiste il «Superfictional World Atlas»?
È un progetto potenzialmente infinito. Quando ho iniziato, a Bruxelles, non sapevo ancora che stavo realizzando un atlante, ma in «The Battle of Brussels» c’è già l’allegoria di due civiltà antagoniste, il Super Empire e le Super Galaxies, che si scontrano e che ritroveremo in forme diverse in tutti i capitoli della saga. Poi sono andato a Rio per laurearmi, e nel 2005 è nato «SuperRio». Solo anni dopo, parlando, guardando, mi sono detto: «Ah, è tutto collegato, sono dei capitoli!». Ci sono questioni che li attraversano tutti (le autorappresentazioni nazionali, le mitologie corporative, i rapporti tra fede e capitalismo, tra modernismo e classicismo, ecc.) e ogni capitolo getta una luce diversa su aspetti che in ultima analisi riguardano tutto il mondo, ma che sono più evidenti in un luogo piuttosto che in un altro.

In un’intervista con il filosofo Luiz Camillo Osorio, hai detto che il tuo lavoro, in un certo senso, affronta la complessità dell’apocalisse. Credi che ci stiamo effettivamente dirigendo verso l’apocalisse? Qual è il tuo pensiero politico al riguardo?
Penso che ci siamo dentro già da molto tempo, e per molte popolazioni e civilizzazioni è già passata. Siamo nel post apocalisse.

Sono d’accordo. Ogni tanto sentiamo qualcuno parlare della fine del mondo, ma non dovremmo dimenticare che per molti popoli e molte civiltà il mondo è già finito.
Sì, proprio così. Quando ho fatto l’intervista con Luiz Camillo, era il momento dell’elezione di Jair Bolsonaro in Brasile. Era come l’apoteosi dell’apocalisse, la sua personificazione grottesca, la fine del mondo spiegata in forma molto didascalica, con tutti i suoi possibili aspetti; l’esplicito annientamento delle culture, dei diversi biomi, la distruzione delle nostre famiglie Lgbt, dello stato sociale, anche del legame d’amore tra le persone. È stata la cristallizzazione dell’apocalisse, come l’apogeo del progetto coloniale nudo e crudo senza i fronzoli di una presunta democrazia razziale a mitigarlo. Vista da lontano, la Svizzera può sembrare l’anti apocalisse, una terra promessa che nulla può scuotere. Quando è iniziata la pandemia nel 2020, ero appena arrivato in Svizzera per le mie ricerche per «Il Miracolo di Helvetia» e c’era caos ovunque, ma la prima pagina dei giornali svizzeri recitava: «Siamo un Paese ricco, non ci succederà nulla, non succederà nulla». Più tardi, nel pieno della pandemia, la domanda più importante era sapere se si sarebbe potuti andare a sciare... Tuttavia, la Svizzera ha anche un ruolo molto attivo in quest’apocalisse, attraverso le aziende e i mercati finanziari che vi hanno sede. Molti dei crimini ambientali commessi in Brasile, per esempio, sono direttamente collegati a decisioni prese in Svizzera, e ho visto chiaramente i limiti della benevolenza elvetica durante la cinica campagna del Consiglio degli Stati (la camera alta del Parlamento svizzero che rappresenta i cantoni, Ndr) contro l’iniziativa delle multinazionali responsabili. Molte tecnologie sviluppate in Svizzera sono utilizzate direttamente sui campi di battaglia in modo crudele. Mentre alcune civiltà vengono sterminate da altre, la civiltà bianca sta morendo di morte naturale, il che spiegherebbe i suoi ultimi sussulti di identità. Il capitalismo divora e rigurgita tutto sotto forma di immagini, distruggendo alla fine sé stesso.

Prima di parlare del Padiglione svizzero, volevo farti un’ultima domanda sul tuo lavoro. Mi sembra evidente che la tua estetica non si ispiri a nessun artista o movimento, ma piuttosto alla cultura popolare, alla televisione, alle soap opera, alla pubblicità, ai video musicali. È corretto?
Sì, effettivamente con questo mondo ho un rapporto di attrazione e al tempo stesso di rifiuto, perché sono le immagini della cultura popolare che mi hanno cullato e alle quali mi sento molto legato emotivamente. Sono cresciuto negli anni Ottanta e Novanta, durante l’esplosione dei video musicali, degli effetti speciali, della musica pop e dance. Crescere come ragazzo gay, in un’epoca in cui internet non era a portata di mano, voleva dire sentirsi solo e isolato, non come oggi che ci sono molte più comunità e molta più comprensione (non in tutte le famiglie, purtroppo), ma oggi è comunque diverso. Allora, l’intero mondo del pop era un luogo di sogni e proiezioni. Le dive pop erano uno specchio affascinante in cui potevo identificarmi.

Per questo ritengo che il tuo lavoro possa essere compreso da un vasto pubblico, da chi non ha una formazione o una conoscenza specifica dell’arte. Anzi, è proprio questa la sua forza: utilizza codici estetici che fanno parte della cultura popolare.
Da quando ho iniziato la mia ricerca, sono stato affascinato dal linguaggio istituzionale, dalle autofiction del mondo aziendale, dell’agroalimentare e della Chiesa. Anche dalle superfetazioni storiche: a Roma il Barocco era il pop dell’epoca. È un modo di ostentare, il pop tocca il cuore della gente. Hai detto che lavoro con i cliché e le parodie delle cose. È vero che il lavoro parte dalla superficie delle cose. Non è giornalismo d’inchiesta. Esploro ciò che i Paesi, le aziende e le organizzazioni religiose rivelano in termini di cultura e identità. Si tratta di vedere come vengono costruiti e agiscono gli stereotipi. Con i collage, cerco di scuotere questi elementi banali, di renderli fragili, di smuovere l’intera costruzione insinuando all’interno di un contesto familiare qualcosa di strano e minaccioso.

Anch’io credo che l’ironia sia una grande forma di saggezza, un’espressione di libertà. Parafrasando il titolo della Biennale, potremmo affermare che al Padiglione svizzero invitiamo il pubblico a diventare straniero all’interno delle proprie verità. Solo attraverso l’ironia possiamo creare una giusta distanza tra noi e il mondo. Questo è anche lo spirito del carnevale, come hai detto. Il carnevale come spazio di libertà di pensiero e di autonomia.
Il carnevale è centrale nel mio lavoro, sia nell’estetica sia nella struttura narrativa dei capitoli. Studio molto le sfilate di carnevale, che riprendono eventi storici molto drammatici e li trasformano in magnifiche allegorie che parlano a milioni di persone senza rinunciare alla loro complessità.

Qualche anno fa, con l’intenzione di aggiungere un capitolo sulla Svizzera al tuo «Superfictional World Atlas», sei arrivato a Ginevra. Il risultato è stato «Il Miracolo di Helvetia», che abbiamo presentato al Centre d’Art Contemporain Genève nell’ambito della tua prima grande retrospettiva. Qui, nel Padiglione svizzero, presenti «Il Miracolo di Helvetia», ma il video è proiettato in una cupola. Puoi parlarci di questa installazione?
Tutte queste finzioni di superiorità genealogica sono costruite in senso astratto attraverso narrazioni storiche e miti, ma anche attraverso l’architettura, i materiali e la simmetria. Lo spazio di una banca, di una chiesa, di un tribunale, di un museo o di un padiglione della Biennale ha spesso una struttura simile, che dovrebbe ispirare rispetto e sottomissione. È interessante vedere la geopolitica tradotta in architettura nei Giardini, attraverso le rappresentazioni nazionali. Così, quando si esce dal Padiglione svizzero, si vedono in un giorno altre centinaia di colonne. Si tratta di elementi architettonici e immagini molto familiari e classici con cui ho lavorato nel Padiglione, ma che, se moltiplicati esageratamente, diventano grotteschi: un’overdose di marmo e colonne. «Il Miracolo di Helvetia» è presentato in un planetario, un edificio che amo molto e che ricorda i musei scientifici, ma anche gli stand di vendita e le cupole delle chiese. Sotto questa cupola, ci si immerge nell’Olimpo svizzero per entrare in contatto con le dee che compongono il pantheon elvetico. È un mondo di fantascienza estrapolato dal nostro ambiente quotidiano.

In «Il Miracolo di Helvetia» e in «Roma Talismano», ma anche in altre opere, lavori con persone che sembrano far parte della tua famiglia allargata. Chi sono e perché lavori con loro?
Lavorare con la mia «famiglia» allargata è molto importante per me. La Biennale mi ha dato l’opportunità di invitare a collaborare le persone che amo, di cui apprezzo la pratica e che mi hanno influenzato molto. Penso innanzi tutto a Ventura Profana, partner artistica di lunga data, con la sua opera pastorale di missionaria e il suo modo di vedere il Vangelo sotto una nuova luce, senza Dio. Mi ha insegnato molto dal punto di vista intellettuale e spirituale, e anche attraverso il suo modo di lavorare. La fede, in quest’opera e in tutto ciò che faccio, è molto importante. Ventura interpreta ovviamente il ruolo di Calvina in «Il Miracolo di Helvetia». Viene da una famiglia protestante battista, quindi in un certo senso è anche un’erede del Calvinismo. La prima volta che sono stato a Roma, le ho inviato questo messaggio: «Torneremo qui e tu sarai la lupa capitolina». Non pensavo che questa profezia si sarebbe avverata tanto rapidamente. In questo progetto ho potuto collaborare per la prima volta con mio marito Diego Paulino, che è un regista di fantascienza, ed è stata un’esperienza meravigliosa. In «Roma Talismano» ci sono anche le sculture-scudo di Lyz Parayzo, armi tanto magnifiche quanto pericolose. Molti altri artisti e amici fanno parte di questa storia, come Sallisa Rosa, che ha realizzato un bellissimo lavoro sulla memoria della Terra e che interpreta il ruolo di Seminatora, la dea delle materie prime e dell’agroalimentare.

Parlami della canzone che hai scritto a Roma.
Ho scritto la canzone per «Roma Talismano» con Beà Ayòóla, compositrice polistrumentista brasiliana, cresciuta in Italia. È stato molto interessante confrontarmi con lei sulla musica perché ha un’esperienza totalmente diversa dell’Italia rispetto alla mia. Io stavo facendo una residenza a Roma per una ricerca, mentre lei vi ha vissuto gli anni di un’adolescenza completamente folle, eppure ci siamo ritrovati a usare riferimenti musicali e culturali simili per comporre, e abbiamo riso molto. Questa canzone è stata una grande sfida, perché era la prima volta che ne scrivevo una, per di più in una lingua per me nuova. Ho sempre amato i video musicali e certi musical, quindi era un sogno che avevo da tempo e poterlo realizzare con Ventura è stato impagabile. In questa canzone ci sono momenti e influenze diversi. Innanzi tutto, i canti religiosi cattolici; da bambino amavo molto quei cori: c’era una magia ipnotica nel cantare insieme ed era questo che mi attirava della messa. È stato naturale per me tornare a quei canti religiosi, che sono una forma di trance e meditazione, con alcune parti più pop, di funk brasiliano, e altre musiche che mi hanno cullato. E poiché Roma è luogo di pellegrinaggio verso l’Olimpo culturale, l’opera, il talismano intoccabile dell’alta cultura, non poteva mancare in questa canzone.

A proposito della lupa capitolina, perché hai scelto l’Italia per realizzare l’ultimo capitolo del tuo «Superfictional World Atlas»? Qual è il legame tra «Roma Talismano» e «Il Miracolo di Helvetia»? Perché fai dialogare la Roma antica con la Svizzera moderna?
La Svizzera e Roma sono due luoghi che, al di là della loro esistenza fisica, sono diventati concetti: costituiscono, ciascuno a suo modo, le fondamenta della presunta superiorità della cultura occidentale. La Svizzera, in quanto apoteosi della civiltà, sarebbe la prova che il capitalismo funziona, con una popolazione felice, una natura protetta e uno sviluppo tecnologico all’avanguardia. In Brasile, per esempio, le città di montagna che vogliono essere perfette si contendono il titolo di «Svizzera del Brasile». In India è in corso una guerra simile: quale città sarà incoronata «Svizzera dell’India»? E così via. È a Roma che Gesù è stato trasformato in un dio bianco e candido, giustificando così l’idea di una superiorità divina della razza bianca, e quindi il colonialismo, la schiavitù e quello che ancora oggi è alla base della struttura patriarcale e neocolonialista nella quale viviamo. Quindi, l’eterno riciclo di una Roma antica fantasticata, con i suoi busti e le sue colonne sbiaditi, è una parte fondamentale della costruzione dell’Essere bianco. È il talismano di questo potere immaginario che si basa sull’estetica neoclassica e che si riverserà sull’Occidente in una valanga di marmo e colonne. Per tornare al Brasile, quando venne fondata Brasilia, una delle prime iniziative fu erigere una replica della lupa capitolina davanti al Palazzo del Governatore. Incarnava l’idea che il Brasile sarebbe diventato una nazione occidentale, una civiltà bianca in preda al razionalismo mistico. È stato allora che, per la prima volta, ho pensato che un giorno sarei dovuto andare a Roma, alle radici di questa finzione, per capire le sue rinascite, all’epoca fascista e oggi.

Quale reazione ti aspetti da parte del pubblico? Come speri che il tuo lavoro sia percepito e valutato?
È un’installazione complessa, ma spero che il pubblico si prenda il tempo necessario per immergersi in questo universo. Cerco di fare un lavoro che sia il più possibile accessibile, per me questo è importante, quindi non servono istruzioni per l’uso, almeno credo. Semplicemente sedersi, guardare, ascoltare e il gioco è fatto.

Leggi anche:
BIENNALE ARTE 2024 | Il Padiglione dell’Arabia Saudita
BIENNALE ARTE 2024 | Il Padiglione della Francia ha un titolo lungo come una poesia
BIENNALE ARTE 2024 | Gli effetti sul mercato. Bilanci e aspettative
BIENNALE ARTE 2024 | I padiglioni asiatici
BIENNALE ARTE 2024 | Guerra, profughi, distruzione: come la Biennale riflette la nostra epoca
BIENNALE ARTE 2024 | Leone d’Oro alla carriera: Nil Yalter
BIENNALE ARTE 2024 | La Russia apre il suo Padiglione alla Bolivia
BIENNALE ARTE 2024 | Leone d’Oro alla carriera: Anna Maria Maiolino
BIENNALE ARTE 2024 | Claire Fontaine: non sapevamo che Pedrosa avesse scelto una nostra opera come titolo
BIENNALE ARTE 2024 | Il Padiglione della Santa Sede: un evento unico, artistico e umano
BIENNALE ARTE 2024 | Dentro i Padiglioni Nazionali
BIENNALE ARTE 2024 | Ecco che cosa troveremo alla Mostra Centrale
BIENNALE ARTE 2024 | con Adriano Pedrosa 332 artisti queer, indigeni, outsider e folk