Qual è stato il suo primo shock estetico?
A 5 anni sono rimasto affascinato dal design del tubo di cartone del rotolo di carta igienica. All’interno c’era uno spago. Trovai questo semplice elemento assolutamente straordinario. Ho iniziato a giocarci, ma lo spago è caduto nel water. Era un oggetto molto prezioso per me e per tutto il giorno lo nascosi, temendo che mio padre mi avrebbe punito. Ho scoperto l’arte tardi. Non mi ci sono confrontato da bambino. Mio padre era cieco e sordo quando si trattava di arte e si opponeva a qualsiasi forma di estetica; se sentiva della musica alla radio, la spegneva. Forse questo episodio della carta igienica ha rivelato la mia sensibilità estetica e ha preannunciato i miei gusti successivi come critico e curatore. Nella mia carriera sono sempre stato affascinato dalle cose molto semplici. Per parlare di un ricordo più direttamente legato all’arte, nel 1980 ho visitato la prima Biennale di Architettura di Venezia, intitolata «Strada Novissima» e diretta da Paolo Portoghesi. Mi ci portò un amico che studiava architettura. Tutti gli architetti avevano progettato una casa e noi eravamo circondati da queste facciate postmoderne. La ricordo come un’esperienza visiva molto importante.

Lei ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Quando ha iniziato a lavorare a Milano, la sua vocazione era quella di diventare un artista. Perché ha poi scelto un’altra strada, curando mostre e diventando critico d’arte?
Volevo fare qualcosa nel campo delle arti. Ho frequentato l’Accademia di Belle Arti, che la mia famiglia considerava un’ambizione molto bassa nella scala sociale, rispetto a studiare medicina, per esempio. Ho studiato scenografia perché era l’unico modo per convincere mio padre a farmi lavorare nell’arte. Avevo quindi la prospettiva di trovare lavoro come scenografo per la televisione pubblica. Negli anni Settanta, se riuscivi a entrare in Rai era come lavorare in un ufficio postale: eri sistemato a vita. Poi ho deciso di volare a New York. Era il periodo della Transavanguardia. Quando arrivai, artisti come Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia erano esposti nelle gallerie e comparivano sulla copertina del «New York Times». Ho capito che fare l’artista poteva essere un vero lavoro! Sono tornato in Italia e ho deciso di diventare pittore. Feci alcune mostre allo Studio d’arte Cannaviello di Milano, che ebbero un discreto successo, ma mi resi conto di essere piuttosto scadente. Dipingevo ancora nel solco della Transavanguardia, mentre a New York iniziavano già farsi strada la nuova Appropriation Art e il gruppo Pictures Generation. Una gallerista americana, Deborah Sharpe, comprò alcune delle mie opere e decise di organizzare una mostra a Manhattan. All’epoca i miei quadri venivano venduti a 2.500 dollari. E proprio lì accanto, la galleria International With Monument esponeva «Rabbit» di Jeff Koons per... 2.500 dollari! Qualche anno fa, in preda alla nostalgia, ho comprato uno dei miei quadri a un’asta a Firenze. L’ho pagato meno di quanto era stato venduto all’epoca. Avrei dovuto comprare il coniglio di Jeff Koons con i soldi di uno dei miei quadri, oggi sarei ricchissimo! (Una scultura della serie «Rabbit» di Jeff Koons è stata venduta all’asta per 91,1 milioni di dollari, tasse incluse, da Christie’s a New York nel maggio 2019, un record per un artista vivente). Qualche anno dopo ho iniziato a scrivere per la rivista «Flash Art International» di New York. Sono stato molto fortunato: Helena Kontova, la caporedattrice, ha organizzato la mostra «Aperto ’93: Emergency/Emergenza» alla Biennale di Venezia e mi ha chiamato; è così che ho iniziato a lavorare come curatore.

Quali sono stati i suoi modelli di riferimento?
Guardavo a Francesco Clemente, perché era il più conosciuto a New York. Mi piaceva molto anche Sandro Chia. Ero affascinato da loro. Ma il mio primo vero incontro con l’arte risale a quando sono diventato assistente di Sorel Etrog, uno scultore israelo-canadese di origine rumena. Ho un debole per lui perché era davvero gentile; lavorare insieme era bellissimo. Lo tengo ancora nel cuore.

Come si fa a riconoscere un’opera d’arte come tale?
Penso che un’opera debba portare oltre la soglia e, per un momento, condurre in un altro mondo. Qualcosa cambia nella mente dopo averla vista, senza aver letto nulla di esplicativo o senza aver sentito spiegazioni da parte di qualcuno, e può fornire prospettive diversa sulla vita. Pensiamo ad esempio a «Empty Shoe Box» (1993) di Gabriel Orozco. Marcel Duchamp ha giocato con l’idea di arte, trasformando un orinatoio in scultura; l’opera di Orozco non gioca: è un gesto radicale ed estremamente potente. Se la si guarda bene, contiene l’intero universo.

Lei si è trasferito a New York nel 1985, prima di diventare redattore della rivista «Flash Art International» dal 1991 al 1998. Che ricordi ha di questa esperienza?
All’epoca, «Flash Art» era «la» rivista d’arte. Era particolarmente rilevante. Naturalmente c’era anche «Artforum», per quanto più intellettuale. È stata un’esperienza molto interessante, anche se condividevo un ufficio in un angolo di un edificio universitario e non guadagnavo quasi nulla. Poi, all’improvviso, le gallerie iniziarono a invitarmi e tutti venivano a parlare con me. Prima andavo lì senza che nessuno mi prestasse la minima attenzione. Questo mi ha fatto capire la diversa percezione che le persone hanno delle cose. Dietro le quinte ci si sente frustrati, si è sottopagati, ma se si fa credere alla gente di essere a capo di una rivista influente, funziona. Oggi la stampa di settore è diventata più mainstream, più concentrata sull’attualità. «The Art Newspaper» (testata partner in lingua inglese e francese de «Il Giornale dell’Arte», Ndr) è una delle testate specializzate che ha cambiato questa situazione. La gente vuole informazioni. Questo è ciò di cui ha bisogno, il più delle volte. Nessuno è più interessato alla critica d’arte. È cambiato completamente. I social network visivo come Instagram che basano tutto sull’aspetto hanno ulteriormente rafforzato questo disinteresse.

In seguito ha ricoperto la carica di Manilow Senior Curator al Museum of Contemporary Art di Chicago e di Direttore artistico della Fondazione Pitti Discovery di Firenze e della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, di cui è ora Direttore onorario. Che cosa ha guadagnato da questa doppia carriera negli Stati Uniti e in Italia?
Non avrei mai potuto fare quello che ho fatto negli Stati Uniti se non fossi stato italiano e, allo stesso modo, non avrei potuto fare quello che ho fatto in Italia se non avessi lavorato negli Stati Uniti. Ho avuto la possibilità di beneficiare delle qualità e delle debolezze di entrambe le culture. Per me è stato un grande vantaggio poter stare negli Stati Uniti e lavorare in Italia. Non sarei mai potuto diventare un regista negli Stati Uniti perché non sono bravo a trovare i soldi o a trattare con collezionisti e amministratori. Ma il fatto di risiedere lì mi ha permesso di organizzare mostre. Senza questa esperienza non sarei mai stato nominato direttore artistico della Biennale di Venezia. Oggi dirigo il museo By Art Matters di Hangzhou, in Cina, un edificio progettato da Renzo Piano. Lavorare in Asia ti dà accesso a un’altra dimensione, a un’altra realtà.

Tra tutte le mostre da lei organizzate, quale metterebbe al primo posto?
«Campo» alle Corderie dell’Arsenale di Venezia nel 1995, dedicata alla fotografia, con artisti come Ólafur Elíasson, Vanessa Beecroft, Gillian Wearing... Lì ho conosciuto Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, che aveva appena creato la sua fondazione. È stato l’inizio di una relazione durata ventidue anni. Mi ha davvero salvato, perché all’epoca per realizzare quel progetto ero sull’orlo del fallimento. Alla Fondazione Pitti nel 2002 organizzai invece una mostra collettiva dal titolo «Il quarto sesso. Adolescent Extremes» con Raf Simons, che univa la moda e l’arte con la cultura underground. Ho coordinato poi molte mostre a Chicago, ma quella dedicata al lavoro di Rudolf Stingel nel 2007 è stata fantastica. Era un amico e un artista che seguivo da tempo. Dopo quella mostra sono iniziate molte cose per lui. 

Quali sono le qualità di un buon curatore e di un buon critico?
Un buon curatore sa di essere inutile! Il mondo dell’arte non esisterebbe senza artisti, collezionisti, gallerie, musei... ma potrebbe tranquillamente fare a meno dei curatori. La gente continuerebbe ad allestire mostre. Se si vuole fare qualcosa di interessante, bisogna tenerlo a mente. Se si pensa troppo a sé stessi, è un problema, perché diventa un confronto con gli artisti. Come critico, credo sia importante usare il cervello o il cuore, ma mantenere il controllo dell’intestino e del fegato. Se si inizia a essere emotivamente cattivi, non è molto interessante. Si può essere duri, ma bisogna farlo sotto controllo. Come curatore, si deve mantenere il sangue freddo... anche se a volte si ha voglia di dare del filo da torcere a un artista.

Lei ha curato la 50ma Biennale di Venezia nel 2003, intitolata «Sogni e conflitti: la dittatura dello spettatore». Alcuni critici sono stati severi. Con il senno di poi, come giudica questa edizione?
Quasi il 99% dei critici è stato severo. Non mi sono mai stati dedicati così tanti articoli dalla stampa, ma erano davvero negativi! La gente penserà che sono molto arrogante, perché all’epoca fu un disastro totale, ma ora penso davvero che potrebbe essere stata l’ultima Biennale. Poi sono diventate molto ben organizzate, molto ben pensate, ma non sono più Biennali. Sono solo mostre. Quella che ho proposto io era una vera Biennale. Era un caos totale, le cose accadevano per caso. L’atmosfera era totalmente diversa, folle. E penso che dovrebbe essere così, nel momento, nel presente, senza pensare di includere questo o quell’artista. Era il momento, non l’abbiamo fatto consapevolmente.

Che cosa pensa della Biennale di Venezia 2024?
È un’ottima mostra, molto erudita, che presenta un punto di vista diverso sul mondo, ma non credo che ci sia molto dialogo. Se non si hanno punti di vista contrastanti, è molto difficile capire che cosa è buona arte e che  cosa è cattiva arte. Si potrebbe dire che tutto è arte, ma io non la penso così. Penso che ci sia un’ecologia in certe opere e in certe produzioni artigianali a cui noi, come curatori, dovremmo prestare più attenzione. Siamo molto egocentrici e desiderosi di mostrare opere provenienti dai luoghi più remoti del mondo per trovare nuovi artisti. Ma forse sono molto felici dove sono e dovrebbero rimanere lì per confrontarsi con la loro comunità. Li portiamo in questa specie di zoo e alcuni sono completamente persi. Pensano che qualcosa possa cambiare nella loro vita, ma in realtà alla fine della Biennale non cambia nulla. Il loro equilibrio è completamente distrutto. È quello che è successo a me. Ho inserito nella mia Biennale artisti di cui nessuno conosceva l’esistenza. Sono arrivati a Venezia, la gente si è interessata a loro, poi sono stati rifiutati dal mondo dell’arte e sono scomparsi. Le loro vite sono state distrutte. Sono tornati da dove erano venuti e sono diventati dei falliti. La Biennale attuale rappresenta un altro rischio di creare questo problema: molti artisti stranieri sono proiettati in un mondo fittizio che credono reale. Ma quando torneranno alla realtà, non saranno in grado di gestirla e avranno grossi problemi, secondo me. Troviamo sempre qualcosa di affascinante, qualcosa di bello, ma non è questo il punto. Dire che una Biennale è bella o brutta è un po’ semplicistico. Ciò che conta è la complessità della mostra; è talmente enorme.

Quali edizioni della Biennale di Venezia considera eventi di riferimento?
Senza dubbio la 45ma Biennale «Punti cardinali dell'arte», alla quale ho partecipato con Achille Bonito Oliva nel 1993. Anche la 48ma Biennale, curata da Harald Szeemann e intitolata «dAPERTutto» nel 1999, è stata impressionante. Si guarda al passato attraverso le lenti del presente, ma all’epoca Harald Szeemann era un curatore in declino, invecchiato e piuttosto marginale. Non era più il curatore di «When Attitudes Become Form» alla Kunsthalle di Berna nel 1969 o di altre mostre di riferimento. E naturalmente la 56ma Biennale di Okwui Enwezor, intitolata «All the World’s Futures», nel 2015, è stata speciale. Ha infuso uno spirito nel mondo dell’arte, aveva una sorta di visione messianica del mondo.

Lei è stato anche uno dei curatori di Manifesta 3 nel 2000 e della Biennale di Whitney nel 2010.
Quando Robert Storr ha organizzato la Biennale di Venezia nel 2007, nel comunicato stampa si leggeva che era il primo americano a curarla. Ho protestato, perché quando ho organizzato la Biennale del 2003 avevo un passaporto americano. Ma per la Biennale di Whitney ho insistito sul fatto che ero l’unico italiano! Non solo perché mi piace fare battute del genere, ma anche perché a Venezia ho portato la mia esperienza americana e alla Whitney Biennial quella italiana. Manifesta, a Lubiana, in Slovenia, è stata un’esperienza meravigliosa. La città era a misura d’uomo, nel blocco orientale. Il titolo «Borderline Syndrome/Energies of Defense», come «Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer» per la Biennale di Venezia, era visionario, anche se non intenzionalmente. Oggi siamo in un mondo di conflitti e il pubblico è diventato il dittatore. Le mostre si concentrano sul numero di persone che le vedono e postano continuamente immagini su Instagram. Manifesta 3 riguardava l’idea di identità che tutti noi sperimentiamo, sessualmente, politicamente, geograficamente... Non voglio sembrare nostalgico, ma quando ero un curatore era tutto un po’ più giocoso rispetto agli anni successivi. Era più simile a un gioco, con meno regole. C’era un certo livello di imprevedibilità. Oggi pensiamo a che cosa dire, a che cosa fare, a che cosa ha fatto l’altra persona l’ultima volta, a come rispondere a questo o a quello. È un po’ meno divertente. Una volta era più simile a un piccolo club, senza che ci si preoccupasse delle conseguenze. Ora il mercato ha un ruolo importante, i musei... È diventato più strategico. Le persone ci pensano due volte perché potrebbe costare loro la carriera o una promozione. È questo il problema: avere ragione, fare la cosa giusta, non correre rischi. Le persone si criticano sempre a vicenda, ma quando si va alla Biennale è sempre grandioso, fantastico.

A quali artisti è legato?
Siamo cresciuti tutti insieme a New York: Rudolph Stingel, che ho già citato, poi Maurizio Cattelan. A un certo punto sono stato molto vicino a Gabriel Orozco, che viveva accanto a me. Ho ottimi rapporti con Charles Ray e Richard Prince. Sono un uomo di 69 anni, quindi ci sono poche donne artiste nel mio catalogo e la cosa mi dispiace.

Una delle sue recenti mostre, «Sunday» di Maurizio Cattelan alla Gagosian di New York, si è appena chiusa. Quando e come vi siete conosciuti? E che cosa le piace del lavoro di questo provocatorio connazionale?
Si è trasferito a New York nel 1991 e vivevamo nella stessa strada nell’East Village. Essendo italiani, conoscevamo Rudolph Stingel e abbiamo iniziato a frequentarci e a parlare. Devo dire che, tra tutti gli artisti che ho conosciuto, nonostante il successo e lo stile di vita, Maurizio è sempre rimasto un po’ lo stesso. Lo invitai a esporre in uno spazio affittato a un’azienda che stava testando una nuova bottiglia di profumo. Il suo lavoro, che non era un’opera d’arte, s’intitolava «Lavorare è un brutto mestiere». Da allora abbiamo sviluppato un rapporto parallelo, come amici e come curatore e artista. Secondo me, Maurizio Cattelan è un artista politico, non come Hans Haacke o Barbara Kruger, ma mette in evidenza ciò che è problematico. È il primo a usare la comunicazione nella sua tavolozza. Meno artistica, più formale, più efficace. È sicuramente uno degli artisti visivi contemporanei più rilevanti. Avrà il suo posto nella storia dell’arte.

Quali altre opere si distinguono oggi per lei?
Alex Da Corte usa linguaggi molto importanti. Anche Anne Imhof. Il nuovo Peter Fischli… È interessante vedere come un artista si ridefinisce dopo una lunga carriera in coppia (David Weiss è morto nel 2012). Mi piace Diego Marcon. Seguo anche Cheng Ran, che ha esposto al New Museum di New York e al Palais de Tokyo di Parigi, così come Li Ming e Cao Fei. Questi tre artisti cinesi usano una nuova grammatica, a volte difficile da capire, ma che vale la pena guardare. Sono sicuro che ci sono molti altri artisti interessanti in Asia e altrove... 

Come vede lo stato della cultura in Italia?
È una storia di disgrazie, qualunque sia il partito al potere. La sinistra ha un problema enorme, a volte mette le persone in determinate posizioni solo perché appartengono alla sua famiglia di idee. Io sono sempre stato abbastanza di sinistra, ma non sono mai stato molto politico.  Quando ho partecipato alla Biennale di Venezia, al Governo c’era Silvio Berlusconi. Se ci fosse stato un Governo di sinistra, non avrei fatto la Biennale. Paolo Baratta, l’allora presidente della Biennale era di centro-sinistra e non ha mai preso in considerazione la possibilità che io diventassi curatore. Non so perché. Quando fui nominato, Vittorio Sgarbi iniziò una guerra per farmi dimettere. Il Governo di Giorgia Meloni non si occupa molto di cultura. Questo è sia un male che un bene, ma il più delle volte è negligente. Ha confermato Alberto Barbera, direttore artistico della sezione cinema della Biennale di Venezia dal 2012, il che è molto positivo. Sarà interessante vedere quale approccio adotterà il nuovo presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco.

Lei scrive per la stampa, per il quotidiano «Il Foglio» e ha una pagina mensile su «Vanity Fair Italia», e libri sull’arte contemporanea. Il suo account Instagram @thebonamist ha un enorme seguito, così come quello di Jerry Saltz, vincitore del Premio Pulitzer per la critica nel 2018 e sposato con Roberta Smith del «New York Times». Uno dei video che ha postato riguarda la sua teoria chiamata «sindrome di Cenerentola». Può dirci di che cosa si tratta?
Io e Jerry siamo amici. All’inizio ero su Instagram per divertimento, ma ora mi piace quello che posso esprimere. È un ottimo modo per raggiungere le persone. Quando ero a «Flash Art» sono stato invitato a tenere una conferenza alla Buffalo Art Academy. Era la prima volta che succedeva ed ero entusiasta. Sono arrivato e, nell’enorme auditorium, c’eravamo solo io e la persona che mi aveva invitato. Non era venuto nessuno! E questa persona mi ha costretto a tenere la conferenza davanti a lei da sola, con le diapositive. È stato surreale. Oggi mi capita di essere invitato a presentare uno dei miei libri. Prendo il treno da Milano a Roma, e ci sono venti persone... Su Instagram, puoi postare un video di 20 secondi ed essere visto da diverse migliaia di follower. Si possono comunicare certe idee a un numero molto elevato di persone. Non sarei mai in grado di tenere un discorso a un pubblico così vasto. Per quanto riguarda la «sindrome di Cenerentola», si tratta dell’idea che certe opere d’arte, che prima erano una carrozza d’oro, dopo la mezzanotte si trasformino di nuovo in una zucca. Erano un cavallo bianco e si sono trasformate in un topo. Al giorno d’oggi, tutto è valutato dal mercato, e questo è triste per l’arte. Ci sono ancora opere importanti per il loro significato o per quello che dicono, ma che non hanno alcun valore. Uno degli artisti più fantastici, che mi ha davvero ispirato, è stato Vito Acconci, morto nel suo studio di Brooklyn, in un lettino scomodissimo. Il suo lavoro, che non ha mai avuto un valore economico, era molto importante. Oggi questo non è più possibile. La gente guarda l’arte solo attraverso le lenti del mercato. Vogliono comprare il cavallo bianco, ma il più delle volte comprano un topo.

Quali sono i suoi progetti?
Ho lavorato con Zelfira Tregulova, ex direttrice della Galleria Tretj’akov di Mosca, a una mostra intitolata «Quadrato e spazio. Da Malevic a GES-2», inaugurata il 20 giugno (e durerà fino al 27 ottobre) presso la Casa della Cultura GES-2 nella stessa città, un altro edificio progettato da Renzo Piano. So che sarò criticato: come posso lavorare con la Russia? Secondo me, è importantissimo mantenere aperto il ponte, lo scambio culturale. Chiudere completamente le frontiere, sia fisiche che intellettuali, è molto pericoloso. Non lo abbiamo fatto in passato, quando c’erano altre guerre in corso; dobbiamo continuare a comunicare e non lasciare le persone bloccate là da sole. Sto lavorando a una mostra di Peter Fischli al museo By Art Matters. Sto anche cercando di scrivere un libro, che si intitolerà Che roba è? Come le cose diventano arte, sul tema della «sindrome di Cenerentola». L’uscita è prevista per la fine del 2025. Infine, sarò uno dei curatori della prossima Quadriennale di Roma nel 2025. Ci sono alcuni bravi artisti italiani che hanno bisogno di visibilità, e penso di potervi contribuire.

Quale consiglio darebbe a un giovane curatore e critico d’arte?
Di ascoltare le persone, ma di non seguire quello che dicono. Non cercare mai di accontentare tutti, perché alla fine nessuno è felice. Cercare di dare soddisfazione a sé stesso in quello che si fa e forse si piacerà agli altri. Il bello della nostra professione è che non possiamo causare danni gravi. Se faccio una mostra molto brutta, che cosa può succedere? Non succede niente.