Un inverno non è una stagione. È una condizione. Politica, psicologica, filosofica. Gil Scott-Heron, oltre quarant'anni fa, parlava infatti di una sola stagione dominante: «la stagione del ghiaccio». Perché il solstizio, è vero, promette luce, ma l’oscurità persiste. I giorni restano corti, compressi, trattenuti in una notte che sembra non voler finire. Eppure è proprio in questa sospensione che si apre lo spazio dell’introspezione, dell’attrito interiore e di un’energia che cova sotto la superficie e attende di riemergere.

In questa prospettiva si innesta «Winter 2026», la mostra collettiva presentata da Esther Schipper Berlin, in programma fino al 21 febbraio, che riunisce opere di Saâdane Afif, Rosa Barba, Angela Bulloch, Julius von Bismarck, Martin Boyce, Étienne Chambaud, Thomas Demand, Ryan Gander, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Ann Veronica Janssens, Lee Bae, Sojourner Truth Parsons, Philippe Parreno, Anri Sala e Anicka Yi.

Per Scott-Heron l’inverno era aspirazione congelata, ispirazione immobilizzata. Ma anche materia fertile. Da quella rigidità, nel 1974 nacque «Winter in America», una canzone iconica, intrisa di ironia amara. Il testo della canzone è ambientato negli Stati Uniti, nel mese di dicembre, e racconta la storia di un uomo abbandonato dalla compagna per un altro. Ne attraversa il dolore, la perdita, la tristezza, ma lascia affiorare anche la speranza verso il futuro di lei. Con qualcuno e altrove, certo, ma felice. È una narrazione sospesa tra disincanto e compassione, in cui la ferita non cancella del tutto la possibilità di luce. E la mostra da Esther Schipper Berlin si muove esattamente in questo solco.

Le opere in mostra attraversano l’inquietante e il cosmico, muovendosi tra decenni, secoli e millenni. Guardano a un passato fossilizzato, bruciato, sfocato. E, allo stesso tempo, immaginano futuri “intelligenti”, strani, o stranamente rassicuranti. L’ingresso alla mostra è segnato da un’immagine ambigua: una pira. Resto di distruzione e promessa di rinascita. «In the very beginning, before words, there were…» (2021) di Ryan Gander presenta forme nere in bronzo colato a freddo, simili a rocce e tronchi. Elementi bruciati che evocano insieme rovina e origine, cenere e possibilità. Alle spalle, «The Day the Ocean Turned Black» (2025) di Julius von Bismarck mostra l’Oceano Pacifico quasi annerito dopo che le ceneri degli incendi della California meridionale del gennaio 2025 si sono depositate sull’acqua. Un’immagine che è documento e presagio.

Anri Sala, invece, spinge lo sguardo ancora più indietro. «Body Double in the Doldrums» (2025) prende avvio dalla seconda eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. Un rullante sospeso al soffitto, dotato di altoparlanti, diffonde brontolii profondi nella sala principale. Il suono oscilla tra lamento e avvertimento. È inquietante. È consolatorio. È malinconico e senza tempo. Su un’intera parete appare poi «Spook School» (2016) di Martin Boyce che documenta gli interni della Glasgow School of Art dopo un incendio, prima che un secondo rogo devastasse l’edificio restaurato. Guardata oggi, l’opera appare silenziosamente infestata.

Non c’è narrazione lineare. C’è accumulo. Materia. E anche «Issu Du Feu 1g» (2000–2025) di Lee Bae allinea centinaia di frammenti di carbone, innestati e lucidati. La superficie rivela venature, anelli di crescita, tracce di tempo naturale. La luce si rifrange. Vibra. È ipnotica. La luce, raccolta e sezionata, è anche al centro di «Atlantic» (2020–23) di Ann Veronica Janssens: nove pannelli di vetro martellato che riflettono la luce come il sole sull’acqua. Poi Étienne Chambaud, con la serie «Globe» (2021), racchiude oggetti quotidiani nel vetro fuso, preservandoli e distruggendoli simultaneamente. «Model for Afar (Regensburg, 5 November 333 BCE)» (2021) dialoga con dati meteorologici storici attraverso un’illuminazione mutevole, riallacciandosi alla temporalità antica evocata da Sala.

Il tempo che ritorna. Si inceppa. Si ripete. In «Footnote (...my distance from the object...)» (2021) di Rosa Barba, un frammento di testo manoscritto, retroilluminato e impresso su pellicola 70 mm, è intrappolato in un loop infinito. Un pensiero ricorrente e un presagio che non si dissolve. Angela Bulloch, con «Night Sky: Capricorn Into Aquarius» (2025), guarda invece alla soglia di un cambiamento epocale. Utilizzando un programma che mappa le stelle in un modello 3D dell’universo, rappresenta una porzione di cielo da una prospettiva impossibile dalla Terra. Dominique Gonzalez-Foerster resta invece ancorata al suolo con «Untitled» (1987/2015) – opera che trasforma un telo di sopravvivenza in coperta da picnic. Un tempo che slitta, una funzione che cambia e uno spazio di svago come urgente necessità.

Il tema delle superfici che si «animano» è presente anche in «The Crawler» (2024) di Philippe Parreno, ispirato a uno dei primi robot progettati per studiare l’attività elettrica del cervello. L'opera si muove lungo un binario. Le lampadine lampeggiano casualmente. E le configurazioni non si ripetono mai. Accanto, «Mind’s Eye (F)» (2021) di Pierre Huyghe è un aggregato di materiali sintetici e biologici, inclusi microrganismi. È «vivo», e ricorda animali, organi, alieni. Nasce dal progetto UUmwelt, sviluppato tramite un’interfaccia cervello-computer che filtrava immagini mentali in tempo reale, rendendo estraneo ciò che è familiare.

Anche Anicka Yi lavora con l’intelligenza non umana. «LKñL§RHR†ßñ§» (2023) è un dipinto realizzato in collaborazione con un algoritmo progettato e alimentato dall’artista, guidato nell’esplorazione di forme acquatiche, fungine e microbiche. A questa proliferazione risponde un ordine apparente. «Nursery» (2020) di Thomas Demand mostra piante disposte con precisione su lunghi tavoli, illuminate da una luce rosa teatrale. È il laboratorio idroponico del Niagara College in Ontario, all’epoca leader mondiale nella produzione commerciale di cannabis. Qui il tempo è denaro. Ma il consumo lo dissolve, lo piega, lo perde. Saâdane Afif, con «Old Shop-Vac Wet / Dry» (2025), affronta il consumo con ironia. Un omaggio a Jeff Koons costruito attraverso aspirapolvere obsoleti recuperati nei sobborghi americani. Ready-made, performance, riproduzione meccanica: tutto viene perforato. Smontato. Riattivato.

Infine, il tempo sembra fermarsi. In «Alone with tree II» (2025) di Sojourner Truth Parsons un albero dai rami spogli si tende verso un cielo senza stelle. Un blu quasi kleiniano attraversa la scena e la tristezza iniziale si trasforma in quiete. Una sospensione che oscilla tra introspezione, desiderio e fantasia. O, più semplicemente, un anacronistico bisogno di cambiamento.

Perché «Winter 2026» non propone soluzioni né consolazioni. Piuttosto, attraversa l’inverno come stato prolungato, come condizione che insiste e si stratifica. Le opere non raccontano una fine, ma un tempo in cui materia, luce, suono e immaginazione continuano a lavorare. È in questa persistenza, più che nel suo superamento, che la mostra trova il suo senso: restare dentro il freddo, dentro l'inverno, osservandone le possibilità.