A Dufourstrasse, nel quartiere di Seefeld, la città si distende lungo il lago con aria rilassata. È una zona residenziale storica, tra fine Ottocento e primo Novecento, dove l’architettura borghese incontra una quotidianità di negozi minuti, flea market e studi professionali. A pochi passi dalla meta, un piccolo emporio di seconda mano è gestito da Miriam, iraniana, qui da quarant’anni. Mi presento. Un tempo vendeva giornali, anche quelli di Ringier, mi rassicura che li conosce e sono simpatici. Dice che ama l’Italia, che è stata in Vaticano, «lì è il paradiso». Poi mi chiede: «Ma i musulmani possono andare al Vaticano?». Annuisco, mentre sospira: «Il paradiso noi lo stiamo ancora aspettando». Alla Ringier l’ingresso è sontuoso, moderno, allestito con sapienza. Le opere sono ovunque: Sarah Morris (Sevenoaks, 1967), Thomas Ruff (Zell am Harmersbach, 1958); alle pareti del caffè John Baldessari (1931–2020) con «Prima Facie (Fifth State): Mayonnaise», 2006, Fischli/Weiss (1952; 1946-2012) con «The sausage series or the milk licking cat». Anche Slavs and Tatars (collettivo fondato nel 2006), Dieter Roth (1930–1998), Elad Lassry (Israele, 1977). Il posto non è accessibile liberamente, si entra per appuntamento o per lavoro. Fa eccezione lo Zurich Gallery Weekend (15–17 giugno), con visite guidate. Al fondo, una grande teca raccoglie gli annual report, uno degli elementi più identitari del progetto. Da qui si sale: uffici, corridoi, sale riunioni. I lavori superano tutto l’edificio, fino all’ultimo piano, dove la vista sulla città è soprendente. Il corpus è eterogeneo, installazioni, pittura, video, scultura, fotografia, e cattura a ogni passo, sfidando anche chi si dichiara impermeabile. Per comprendere questo sistema bisogna avvicinare Michael Ringier (Zurigo, 1949), che mi accoglie in una sala inondata di luce. Alla guida del gruppo fondato nel 1833, attivo tra Europa, Africa e Asia, ha costruito nel tempo una raccolta ampia e coerente. L’interesse per l’arte è precoce ma non strutturato, agli inizi guarda all’avanguardia russa e al Bauhaus, in modo episodico. Il passaggio avviene nel 1995 con Beatrix Ruf (Singen, 1960), storica dell’arte e curatrice, già direttrice della Kunsthalle Zürich e poi dello Stedelijk Museum di Amsterdam. È lei a dare una forma, introducendo metodo e affinando le acquisizioni. «Lei sapeva tutto, io ero un dilettante», ricorda. Alle spalle c’è una riflessione sul rapporto tra parola e immagine, in dialogo con l’attività editoriale del gruppo. «I giornalisti e gli artisti si assomigliano, pongono quesiti, innescano reazioni, creano dibattito. Senza domande non esisterebbero risposte». L’arte peraltro comporta anche l’incertezza. «Quando prendiamo decisioni sull’arte, agiamo come nel business. È un allenamento e un rischio».

La collezione prende avvio nel 1995 e nel 1998 nasce il progetto degli «annual report». Ogni anno un artista viene chiamato a intervenire creativamente, graficamente e concettualmente sul rapporto finanziario interno al gruppo. Ne risultano pubblicazioni autonome, gratuite, scaricabili dal sito, in cui progetto grafico, struttura narrativa e materiali diventano parte del contenuto. Il documento aziendale si eleva così in un laboratorio per l’artista. Nel tempo sono stati coinvolti, tra gli altri, Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961), Ed Atkins (Oxford, 1982), Nicole Eisenman (Verdun, 1965), Maurizio Cattelan (Padova, 1960), Philippe Parreno (Orano, 1964), Walid Raad(Chbanieh, 1967), Nicole Eisenman (Verdun, 1965). Ogni numero sviluppa una logica diversa, che non illustra gli argomenti ma li riorganizza. Nel 2015, ad esempio, tramite il lavoro di Helen Marten (Macclesfield, 1985) l’intero processo di produzione delle salsicce venne assunto come struttura narrativa: una sequenza operativa trasformata in chiave di lettura del lavoro giornalistico, tra selezione, rielaborazione e distribuzione delle informazioni. Sono bellissimi, da gratuiti ora circolano e le persone li hanno messi in vendita, «allora hanno funzionato», commenta. A proposito di domande, mi interessa il posizionamento rispetto al dibattito che ha accompagnato l’apertura della Biennale di Venezia. Nelle settimane precedenti si sono sovrapposti diversi piani: riammissioni, esclusioni dai premi, tensioni istituzionali sempre più evidenti, sfociate, alla vigilia dell’apertura, nelle dimissioni in blocco della giuria. Un gesto che ha rimesso in discussione l’impianto e l’autonomia dell’istituzione. Per Ringier l’arte deve restare al di sopra di queste dinamiche, ridurla a strumento rischia di produrre un’altra forma di rigidità ideologica. «Nei contesti più esposti, osserva, gli artisti dovrebbero avere più voce, non meno». Lo stesso approccio guida gli acquisti. Si compra in galleria, senza esclusività, dentro una rete di relazioni maturate nel tempo. «Non compro sempre dagli stessi, e la lealtà conta». L’attenzione è sui percorsi di ognuno, seguirne il cammino, più che affrettarsi sui singoli momenti. Il mercato, da un certo punto in poi, «è impazzito».

La collezione conta tra i 4mila e i 5mila elementi. Chi è qui ci convive davvero: quando un lavoro parte per un prestito, l’assenza si sente, non mancano resistenze, come se le opere fossero diventate di casa. La maggioranza degli artisti è di area occidentale, per affinità. «Quello che mi colpisce mi colpisce anche perché lo capisco, confesso». Circa un terzo sono donne. A gestire questo patrimonio è Rahel Blättler, storica dell’arte e collection manager dal 2016. Si occupa di ricerca, catalogazione e rapporti internazionali, coordinando le installazioni negli spazi aziendali. Ha un’esperienza di oltre quattordici anni alla Kunsthalle Zürich come Assistant Curator e responsabile delle pubblicazioni. Il team è contenuto ma forte: qui funziona come un museo medio e ogni anno partono cinquanta, sessanta opere per mostre estere. Le richieste vengono quasi sempre accolte. Il rapporto con gli artisti resta cruciale. Nel percorso emergono lavori che chiariscono bene l’ampiezza della selezione, tenuta insieme da un’attenzione costante ai meccanismi della visione e del senso. Si passa da Jana Euler(Friedberg, 1982), con «GWF 6» (2019), dove la pittura mette in crisi figura e sguardo, ad appunto Fischli/Weiss con «Auto» (1986), che tramuta l’ordinario in struttura di pensiero. Con General Idea (Toronto, 1969), in «Massing Studies for The Pavilion #1» (1975), la riflessione si sposta su istituzione e identità, mentre Wade Guyton (Hammond, 1972), con «Untitled» (2020), affida il gesto pittorico alla macchina.

Il testo ricorre in primo piano con Jenny Holzer (Gallipolis, 1950), con Lady Pink, in «Savor kindness because cruelty is always possible later» (1983/84), e con Helen Marten (Macclesfield, 1985), che in «Moral Clay» (2018) scopre il senso per accumulo. Sul fronte dell’immagine, Richard Prince (Panama City, 1949), con «Untitled (Watches)» (1977–78), mette in discussione autorialità e originalità, mentre Bunny Rogers(Houston, 1990), in «Study for Joan Portrait (Pulling tights)» (2020), si concentra su una figura fragile e sospesa. La ripetizione attraversa Sturtevant (Lakewood, 1924 – Parigi, 2014), mentre il linguaggio contemporaneo, frammentato e instabile, ritorna in Nora Turato (Zagabria, 1991), con «facts / no longer a thing» (2024). Tra le presenze italiane, Alighiero Boetti (1940–1994) con un ricamo della rara serie «Fiumi»: un elenco continuo di nomi, senza gerarchie né coordinate. Il fiume non è rappresentato, è nominato. Diventa parola, sequenza, accumulo. Ne deriva una geografia mentale, un modello di conoscenza instabile e in espansione. Tra le voci attuali, anche Diego Marcon (Busto Arsizio, 1985). Poche le occasioni per vedere cotanto tesoro fuori sede, di recente alla Langen Foundation, progettata da Tadao Ando, circa 150 opere sono state concesse per diversi mesi. Negli ultimi anni si è aperto un nuovo fronte: il gruppo è tra i promotori di Roarington, piattaforma digitale dedicata alla cultura, dall’automobile classica all’arte e all’architettura. All’interno nasce il Roarington Art Center, progettato da Benedetto Camerana, uno spazio per l’arte contemporanea e digitale collocato su una collina sopra la città virtuale. La mostra inaugurale è affidata a Matt Mullican (Santa Monica, 1951), con «That Nothing Should Exist: 55 Years of Work», interamente digitale. Non ci sono rimpianti rispetto alle compere. Le decisioni, anche quando nascono da un impulso, si chiariscono nel tempo. «Se si guarda abbastanza, qualcosa di buono affiora sempre». Chiedo a Ringier dell’Italia. La frequenta spesso, Biennali incluse. Si lamenta dei prezzi: «Sa quanto ho pagato una stanza cinque giorni a Portofino?». Detto da chi vive nella città più cara del mondo, fa pensare. «Posso prendere la penna?». «Certo».