Qual è stato il suo primo shock estetico?
Probabilmente, le contemplazioni infantili delle illustrazioni nei libri di biologia; passavo delle ore intere a guardare i cicli naturali, le forme animali, l’astronomia. Anche il cinema, e i film di fantascienza mi hanno segnato. Navigavo fra questi due mondi. I miei genitori possedevano dei libri sull’arte classica, l’arte moderna, i surrealisti ma questa scoperta è stata graduale e non uno shock iniziatico. Solo dopo è arrivata l’arte concettuale. 

Lei ha studiato all’«École nationale supérieure des arts décoratifs». Quali ricordi porta con sé di quella esperienza?
Ero assieme a persone appassionate di Keith Haring, come me. Nello stesso tempo facevo «agit-prop» e mi barcamenavo tra il movimento punk e l’attivismo politico anarchico. Da qui vengono l’azione e l’estetica legate a Dada, Marcel Duchamp, John Cage e Allan Kaprow. Essere impuri. Io e questi amici facevamo cose per la strada. Non ho un grande ricordo della scuola se non le amicizie. Diciamo che utilizzavo il materiale. 

Alla fine degli anni 1980, lei ha fatto parte di un gruppo che comprendeva Claude Closky, Pierre Bismuth, Xavier Veilhan… Come stava dicendo compivate azioni nello spazio pubblico. In quale forma esattamente?
Si trattava di interventi temporanei su pannelli pubblicitari. Su questo supporto preesistente attaccavamo dei manifesti dipinti che presto sarebbero stati coperti da nuovi manifesti. Il nostro lavoro appariva per poi scomparire. L’idea di una temporalità continua ad affascinarmi. Daniel Buren l’ha fatto prima di noi in altro modo. Presentava la sua opera davanti a scuola in «Pierre e Marie. Lavori in corso» (dal 23 gennaio al 15 marzo 1983, chiesa sconsacrata, 36, rue d’Ulm, Paris). Da quel momento ho conservato anche l’idea della collaborazione. 

Avete poi sviluppato delle collaborazioni a  geometria variabile con altri artisti: Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick, Carsten Höller, ma anche con architetti (François Roche), scrittori (Douglas Coupland), musicisti (Pan Sonic). In quale modo questo approccio collettivo le pare fruttuoso nel processo creativo?
Continuo a collaborare con diverse persone. Amo essere sregolato, per rifuggire da ciò che è troppo determinato, compatto e trasformarmi. I pensieri degli altri sono come parassiti nella mia riflessione: dei fattori disturbanti necessari ad alterare la mia griglia di pensiero e di azione. Tutto ciò parte dalla curiosità, dagli incontri, da un libro di filosofia o da un romanzo: Philip K. Dick, Jorge Luis Borges, Raymond Roussel… L’Invenzione di Morel d’Adolfo Bioy Casares. Cito regolarmente Tristan Garcia.

Collaborare con l’altro significa rinegoziare sempre ciò che si dà per acquisito; bisogna riposizionarsi oppure, al contrario, sostenere un’idea, una convinzione e confrontarla. In certi momenti gli incontri si sommano, si uniscono; si prendono decisioni che tengono conto di più soggettività e ci si dirige verso una soggettività in transito.

Riguardo alla dimensione collaborativa, interdisciplinare del suo lavoro, una porosità che crea le condizioni dell’invenzione, si tratta anche di rimettere in gioco ciò che si dà per scontato tessendo relazioni al fine di abbattere le frontiere fra discipline diverse? E così sfumare le linee che definiscono che cosa è realmente un’opera d’arte?
Si parla di una tensione fra cose che producono circostanze costringenti. Di elementi già eterogenei che conversano tra di loro e si rifiutano di farlo causando incidenti. Da questo incontro scaturisce ciò che è nuovo, non inquadrato e che è ben contento di non esserlo. Lo vediamo accadere nei bambini: fanno salti da un tipo di realtà ad un altro.

Nessuna separazione sussiste fra le cose. L’ho osservato in mia figlia. Immaginare qualche cosa, trovare delle modalità, delle finzioni, delle possibilità per evitare di prendere sempre gli stessi tragitti, gli stessi procedimenti mentali; per rifuggire da idee già percorse e accedere così a mondi altri. È un modo per trovare biforcazioni, strumenti, giochi al fine di far emergere l’inatteso, un senso prima indistinto. Questa apertura fra le discipline offre una grande libertà ma l’intrecciarsi di entità, la loro porosità, non è un fine, se davvero ne esiste uno.

Lei ha recentemente svelato «Variants», la sua più grande opera «in situ» per il parco di sculture del Kistefos Museum a Oslo, in Norvegia. Questa commissione consacra una zona regolarmente inondata e fino ad oggi, inaccessibile. Come è nato questo progetto? Qual è stato il suo «modus operandi»?
Come potrebbe una cosa accogliere in sé le sue stesse possibilità? Come ciò che avrebbe potuto essere s’insinua nell’attuale e vi si confonde? O ancora come una simulazione, resa sensibile dal suo ambiente, reagisce modificando quel mondo che lei stessa ha generato? «Variants» è un lavoro permanente ma volevo che evolvesse nel tempo. Il sito è un’isola che si trova nel fiume Randselva.

All’inizio ho pensato a un luogo che riunisse in sé due ambienti: simultaneamente un’isola e un’altra possibilità in una realtà alternativa che la comprendesse. L’isola completamente scannerizzata è diventata un ambiente simulato. Il fisico e il digitale sono tra loro permeabili. Da un lato, un insieme di reti neuronali artificiali, degli algoritmi generano forme a partire da ciò che è stato scannerizzato sull’isola: detriti, pietre, alberi, animali, suoni. Dall’altro lato, dei sensori sparsi su tutta l’isola colgono le variazioni dell’ambiente in tempo reale.

A seconda dell’apertura aleatoria d’una diga sul fiume, questa isola è parzialmente ricoperta d’acqua. Le variazioni nell’essere viventi, gli eventi fisici, chimici, il livello delle acque modificano il comportamento delle mutazioni nella simulazione. C’è una perpetua tensione, un conflitto fra ciò che genera i cambiamenti e ciò che li trasforma, questo fattore fabbrica letteralmente le trasformazioni e durerà fino a che il progetto avrà vita.

Certe mutazioni si materializzano fisicamente sull’isola proprio nel posto in cui erano nate nella simulazione. Sono impresse in volume in diversi materiali (legno, spugna, zucchero, sale, cera, metallo, silicone..). Ad esempio, ci sono mutazioni di scheletri di renna, di detriti industriali, di nidi d’ape, di funghi. I materiali si alterano, si decompongono, contaminano l’isola con una possibilità d’essere che non le apparteneva in origine.

In «Variants» numerosi elementi sono come assopiti e non si manifestano subito. Mi sono imposto di non fare per forza cose degne di attirare l’attenzione come condizione precipua della loro esistenza. Attraversando l’isola (seguendo un sentiero in griglie metalliche rialzate per le piene), possiamo notare delle differenze oppure no.

Ma una volta scoperta la simulazione sullo schermo alla fine dell’isola tutto diviene sospetto e suscettibile di una accresciuta attenzione. Certi elementi passati inosservati all’andata, ci possono colpire al ritorno. Il reale è l’attuale e i suoi possibili. Sempre modellata dalle piene, l’isola si visita o in primavera o in estate. Ma che sia sommerso o impenetrabile a tratti, «Variants» prosegue indifferente la sua esistenza tutto l’anno, giorno e notte, anche in assenza degli esseri umani.

Il principio di flusso abita tutte le sue opere. In quale modo la modifica di forme di vita intelligenti, biologiche, tecnologiche può essere un terreno fertile per sviluppare una ricerca e tradurla visualmente?
Questo coefficiente di modifica mi interessa, una materia sensibile con una certa forma di intelligenza e di attività. Quando le reti di apprendimento profondo hanno fatto la loro comparsa, hanno cominciato ad imparare da loro stesse. Imprevedibili, sono entrate come altri attori nel mio lavoro, vita inorganica accanto a corpi biologici. Ci sono permeabilità e differenze.

Più intelligenze concorrono a generare qualche cosa che si modifica nel tempo, producendo un ambiente attraversato da contingenze e accidenti. Una volta instaurato un ambiente lo lascio sviluppare con una sua «agenza» o «senzienza». È un’alterità che ci percepisce e appare secondo il suo gusto. L’esposizione è un rituale che sfugge a una percezione asimmetrica, cerco di creare entità che non hanno bisogno dello sguardo di qualcuno per esistere. Se il visitatore, testimone, modifica con la sua presenza un ambiente, quest’ultimo può ugualmente mutare senza di lui. 

La nostra relazione a ciò che vive è un tema che soffia nell’aria del nostro tempo tra pandemia, crisi ambientale, riscaldamento climatico. In quale misura la sua riflessione ha a che vedere con questa presa di coscienza ecologica dell’Antropocene?
Di fatto questa idea è onnipresente nell’attualità e genera riflessione e letteratura. Io mi ci sono avvicinato in un tempo in cui la società non ne faceva ancora una morale o un valore, non perché ero più sensibile di altri ma per un interesse che coltivavo dall’infanzia. Comprendo l’attenzione dedicata al cambiamento climatico, la necessità di un decentramento dell’umano… ma ho difficoltà con coloro che ne fanno un vessillo.

In ciò che creo, il vivente è lì per la sua capacità di modificarsi, di imparare ma può anche vedersi sorpassato. Non bisogna fare per forza dell’argomento un «topic» per eccellenza. Non so se l’arte fornisce risposte a problemi di ordine sociale o etico. Per riprendere una frase di Lawrence Weiner, produco della perplessità, dell’enigmatico, dello sconosciuto, dello strano. Bisogna indurre una incertezza produttiva piuttosto che una vaga illustrazione o riaffermazione di ciò che gli scienziati comunicano oggi.

Al Centre Pompidou nel 2013, una scultura con la testa nascosta da un alveare e un cane dalla zampa rosa coabitano con il suo film «L’Expédition scintillante». Che sia una foresta ricostruita nel tempo di una rotazione terrestre nell’Opera di Sydney («Forest of Lines», 2008) o un’esperienza messa in scena nell’antico Musée des Arts et Traditions di Parigi, le sue opere sembrano concepite come uno sceneggiato. La dimensione narrativa ha una parte fondamentale. Si tratta dunque di creare tanto delle forme, delle immagini quanto dei racconti?
Sono degli scenari aperti sul campo del possibile, sulle finzioni extradiegetiche, fuori dalla Storia. La forma del racconto mi interessa se rifugge dalla linearità. Le forme sono abitate dai racconti, anche se non umani o inattesi. L’idea della simulazione è una risposta allo stato di crisi perpetua dove la stabilità e la sua illusione non esistono più.

La vulnerabilità insita in ogni cosa è ormai l’unica certezza al mondo. L’(im)permanenza, il cambiamento sono l’unica realtà permanente. In «Variants», la camera virtuale cambia costantemente comportamento: è calma, nervosa, distratta, a volte dimentica, a volte si mostra ossessiva. Naviga in un mondo imprevedibile e preso dalla contingenza. 

Come nasce un progetto? Un paesaggio fisico, intellettuale si disegna a partire da un contesto?
Provo a trovare la particolarità di una situazione nella quale devo intervenire sempre continuando a costruire e poi mi sforzo di tessere insieme le due cose. Uno degli attori dominanti del progetto a Kistefos non è l’isola ma l’acqua che la sommerge di tanto in tanto. Questa ricorrenza fluttuante modifica la sua forma permettendo di immaginare qualcosa di più astratto. Tutto ciò può accadere rapidamente o lentamente, senza contare l’imponderabile. Come in una pandemia. 

Un progetto si nutre dei precedenti?
I progetti che lo precedono servono da mattoni ma sono sempre plastici e possono cambiare. Vedo in essi quello che avrei voluto fare diversamente, quello che non ho visto mai, quello che ho letto come importante quando non lo era e che ho scoperto a posteriori. Spesso, un progetto non è sufficiente a portare a compimento un’idea.

Ce ne vogliono uno, due, tre… Il rischio è la ripetizione. Finché c’è variazione, possiamo giocare con un soggetto finché esso non diviene una formula spolpata. Allora trovo diversi modi di sorprendermi, per non sapere prima ed essere un testimone di ciò che sta per apparire o manifestarsi davanti ai miei occhi. La questione è perdermi. 

Lei ha presentato nell’estate 2021 nella Grande Halle del Parc des Ateliers, a LUMA Arles, l’installazione «After UUmwelt». Possiamo ritornare su questo progetto fuori dagli schemi?
Si tratta del prolungamento d’«UUmwelt» esposto alla fine del 2018 alle Serpentine Galleries di Londra. Ho lavorato con specialisti dell’interfaccia uomo-macchina in Giappone che utilizzano l’IRM per captare l’attività celebrare di una persona mentre immagina qualche cosa. È una coproduzione di immagini condivisa fra due intelligenze.

Non mi interessava l’immagine finale immaginata ma il processo della macchina capace d’indovinare il segnale e ottimizzarlo. Ne risultano immagini difformi che mutano rapidamente, come chimere instabili. Nell’istante in cui il cervello percepisce un viso, una macchina, un fossile, l’immagine è già cambiata. La stessa cosa accade nel cervello umano.

Ho chiesto a una persona d’immaginare diverse cose presentando i risultati su diversi schermi. A LUMA ho disposto dei sensori nello spazio espositivo che captassero i visi del pubblico, la temperatura, l’irraggiamento solare, l’umidità… In funzione dei dati raccolti, la stessa rete neurale artificiale generava altre immagini. Alcune di queste si concretizzavano nello spazio fisico; un’immaginazione si materializzava e si diffondeva. Le forme fatte di materiali sintetici e biologici si decompongono. C’era anche un incubatore di cellule cancerogene la cui divisione scatenava la produzione di nuove immagini, una metastasi di idee. 

Quale sguardo porta sul suo lavoro dagli esordi in poi?
Difficile a dirsi. Non guardo al passato, m’interesso alle possibilità del momento presente. Quando son colto dai dubbi, mi pare che niente sia stato portato a compimento. Tutto dipende dalla scala gerarchica su cui ci si basa; tutto può essere reso fragile. A volte, percepisco delle ricorrenze nel mio lavoro, incoscienti.

Un aspetto che prima non avevo capito, cercando continuamente di cambiare, di moltiplicare e di biforcare le possibilità, è il tempo necessario allo sviluppo di un’idea, di un progetto, al fine di tentare di realizzare un desiderio. A causa del Covid-19, la realizzazione di «Variants» mi ha richiesto tre anni e sono già due che rifletto su come andare avanti. 

La sua installazione Le Château de Turing nel padiglione francese della 49ma Biennale di Venezia nel 2001 ha ottenuto dalla giuria il premio speciale. Lei ha esposto nelle più prestigiose istituzioni internazionali. Qual è stata la mostra più importante finora?
La mostra è un oggetto che si cura dall’inizio. Il progetto «No ghost just a shell» è stato importante, ma menzionerei piuttosto «Untilled» nel Karlsaue Park di Kassel (documenta 13, 2011-2012). Mi è sembrato che lì si aprisse qualche cosa che ancora oggi lascia i suoi segni.

Quando ho preparato «The Host and the Cloud», avevo trovato degli strumenti non inseriti in quel progetto ma utili alla creazione di «Untilled». Infine, «After Alife Ahead» (SkulpturProjekte Münster, 2017) ha portato avanti la stessa idea con altri tipi d’intelligenza. L’uso di ciò che vive serve soprattutto a riflettere sulla contingenza. 

Quali sono i suoi progetti attuali?
Da due o tre anni sto pensando a una lingua che si possa inventare, costruire nel tempo ricorrendo a delle reti neurali artificiali a stretto contatto con l’ambiente. Un linguaggio non umano, non animale. A partire da «UUmwelt» ritengo che queste immagini artificiali creino un linguaggio. Ho cominciato a lavorare con dei ricercatori dell’Università di Berkeley in California sulla lingua stessa e su una bocca che riesca a pronunciarla.

Penso ad André Cadere, che andava da una mostra l’altra con il suo bastone fatto di colori cilindrici impilati; in funzione del luogo ch’egli attraversava, la codificazione del bastone mutava (ossia il numero di cilindri e di colori). Vorrei veder emergere dalla comunità dell’interesse per ciò a cui sto lavorando in questi ultimi anni; una lingua che si costruisca nel tempo di una mostra. La prima è prevista tra un anno. 

Come riassumere la sua filosofia come artista e, più in generale, nell’esistenza?
Mi è difficile prediligere una sola verità e piegarmi all’esercizio di trovare una formula riduttiva. Nel mio rapporto con la realtà, gioco e cerco di produrre un pensiero razionale costruito. Potrei riprendere il titolo di un libro di Tristan Garcia: Laisser être et rendre puissant. Mi ritrovo in questa tangenza, in ciò che è tangente. 

Traduzione di Mariaelena Floriani