Roma, 1968: Eliseo Mattiacci irrompe nel lunghissimo invaso del Circo Massimo con i suoi allievi dell’Istituto d’arte e con loro dà vita a un’azione en plein air: apparvero in cerchio ombrelloni da mercato, atterrarono teloni lanciati dai ragazzi in corsa, lunghe strisce di carta catramata sorrette da cavalletti.

Che lo sapesse o meno, l’allora ventottenne artista agiva in uno spazio, l’antico ippodromo di Roma, che per i suoi costruttori era una sorta di modello del cosmo, laddove, sulla spina che ne divideva la pista, l’obelisco era il sole, le dodici gabbie da cui partivano le bighe i segni dello zodiaco, le colonnine delle «mete» i giorni cruciali di un mese astronomico e le 24 ore del giorno.

Lo spazio, il tempo e la relazione fra terra e cosmo avrebbero rappresentato i temi fondamentali dell’arte di Eliseo Mattiacci. Nato nel 1940 a Cagli, scomparso il 26 agosto a Pesaro, dove da tempo si era stabilito, a Roma aveva mosso i suoi primi passi, animando l’inesauribile vicenda di una «scuola romana» dai molteplici percorsi e, come tutte le «scuole» artistiche, innervata da apporti esterni: Pascali dalla Puglia vi portava il mare e i simboli dell’agricoltura; Kounellis, ben presto, un rinnovato dialogo con l’idea di classicità; lui, Mattiacci, solo più tardi avrebbe nuovamente intrecciato quel rapporto armonico fra terra e cielo, uomo e cosmo, che aveva appassionato i matematici e gli artisti quattrocenteschi della sua terra d’origine, il Montefeltro.

I primi passi a Roma sono all’insegna dell’azione artistica in luogo dell’immutabilità dell’opera; di una scultura né modellata né scalpellata ma costituita da elementi desunti dalla realtà, come il tubo di ferro «giallo Agip» lungo 150 metri che nel 1967 fece trasportare in corteo, per strada, sino alla Galleria La Tartaruga. Con quell’opera Germano Celant lo volle, nello stesso anno, alla mostra che alla galleria La Bertesca di Genova diede i natali all’Arte povera, gruppo del quale l’artista marchigiano, peraltro, fu membro occasionale.

Fabio Sargentini non se lo fa scappare e lo porta all’Attico, la galleria-garage dove Mattiacci, nel 1969, può entrare con un caterpillar, spianando mucchi di pozzolana e creando così un «Percorso» per il visitatore. L’arte ha dunque il potere di creare un luogo, uno spazio. Complici, i materiali: «Mi interessa vedere come reagiscono, come si piegano. Mi piace vedere una materia compressa da un peso, osservata in trasparenza, assistere a come si muove nell’aria, nel sole e nella pioggia», dichiara.

Nel 1969, da Alexandre Jolas a Parigi, crea un campo di attrazione facendo erigere una scultura verticale tramite l’azione combinata tra un magnete e un cumulo di trucioli di metallo e, contemporaneamente, appende al soffitto lenzuola che, ricadendo, diventano fluttuanti volumi conici.

È un materiale portatore di tensione e azione lo stesso corpo dell’artista che, nel 1971, si presenta all’Attico con il busto e le braccia totalmente ingessate; nello stesso periodo espone frammenti radiografati del suo corpo. Ed è ancora lui, con il suo volto antico e totemico, ad apparire tra quelli dei nativi americani le cui fotografie, nel 1975, sempre all’Attico, invocavano il «Recupero di un mito».

Qualcosa stava già mutando nella ricerca di Mattiacci. Alla Biennale di Venezia del 1972 aveva esposto 12 tavole incise con i linguaggi delle culture primitive, contrapposto a quello esausto della cultura libresca racchiusa in libri fusi in alluminio.

Quella vocazione alla primarietà che lo aveva già portato a misurarsi con spazi all’aperto comincia a nutrirsi di forme più assertive e permanenti, ma sempre dialoganti con la storia e la natura dei luoghi che le accolgono. La scultura e gli elementi che la costituiscono assumono l’aspetto e la funzione di dispositivi e oggetti magici e propiziatori (come «Porta del sole», del 1993-2002). Il cerchio diviene elemento di un linguaggio universale e cosmico. Può assumere forma di radar con rocchetti magnetici («Totem», New York, 1963), ruota e scudo, nel rapporto tra concavità e convessità, nelle ruote su cui viaggia il «Carro solare dei Montefeltro» (presentato alla galleria Franca Mancini di Pesaro in una mostra nel 1986, dove esponeva con un altro visionario marchigiano, Enzo Cucchi); e ancora schema astronomico («Inclinata a Sol levante», 1989), pianeta rotante su migliaia di biglie di piombo («La mia idea del cosmo», 2000, esposta anche ai Mercati di Traiano a Roma) disco solare o, sezionato e rimontato a croce, àncora capovolta nelle sculture «Capita spazio» del 2002. Il cerchio è infine un monumentale «Gong», come, lo scorso anno, nella grande mostra al Forte Belvedere di Firenze.

Amava definirsi un fabbro: conscio, certamente, del complesso significato di questo termine, laddove l’homo faber è, nel mito, colui che, nella convergenza tra fare e sapere, purifica il metallo (e forse il primo metallo a essere lavorato sulla terra fu quello meteoritico) ed è dunque sciamano e alchimista. In tempi, come questi, in cui si parla tanto di nuovi rapporti tra arte e scienza, è forse in questo territorio magico (e non nel didascalismo e negli effetti speciali di molte operazioni oggi in corso) che andrebbero riconnessi certi fili, riconsegnando l’arte alle sue antiche funzioni, aspirazioni e regole.