Non volevo ignorarlo, ma non volevo nemmeno festeggiare l’invecchiamento.

È cambiato. L’unica cosa che rimane invariata è l’immaginazione, ma cambia la capacità di gestire l’immaginazione quando si perdono le capacità fisiche e mentali.

In un certo sì, ma è anche un peso, essere liberi non è così facile come sembra.

Sono nato nel 1936, nell’era dell’astrazione. Malevich, Kandinsky e poi Mondrian erano tutto per me. Avevano abbastanza idee da tenermi occupato e da farmi girare la testa. Si trattava di pittura. Se invece penso alla scultura, all’architettura o all’arte grafica, la mente va al Costruttivismo russo, Rodchenko è stato travolgente. Le possibilità sembravano infinite. E questo il modo in cui vedo l’arte astratta oggi, anche se è cambiata.

Un esempio semplice, prendiamo «Bianco su bianco» (1918) di Malevich, un dipinto da cavalletto, non molto grande ma molto interessante e difficile. Poi prendiamo un quadro di Barnett Newman. La differenza di scala rende le due cose completamente diverse, ma guidate dalla stessa idea. La pittura è cambiata radicalmente dopo la seconda guerra mondiale, quando il concetto di pittura da cavalletto ha iniziato a svanire e le dimensioni dei murales per esprimersi sono diventate così importanti per gli artisti. È stato un grande cambiamento, anche per me. Dopo un po’ la scala dei dipinti è stata accettata. Ora non è più un problema così grande.

Ho realizzato alcuni piccoli dipinti per i miei amici quando stavo lavorando ai primi dipinti a strisce. È stato piuttosto difficile realizzare quella che si potrebbe definire una pittura intermedia o convenzionale, ad esempio un quadrato di un metro. È sempre stato molto difficile pensare a quella scala.

È successo per caso. Lo usavo come magazzino, avevo problemi con lo studio di New York e si è trasformato nel luogo in cui lavoravo e che usavo anche come magazzino. A volte è bello trovarsi di fronte a tutto il mio lavoro, altre volte è piuttosto fastidioso. Vivo in città. Pianifico tutto il lavoro in città e poi lo realizzo in studio.

C’è un elemento di solitudine e quando le cose non vanno bene si è soli e abbandonati e ci si dispiace per se stessi. Ma si dipende dall’energia degli altri, anche se è competitiva. Molti artisti affermano di lavorare da soli e di avere le proprie idee, ma io penso che siano balle.

Le mie preferite sono le corse di cavalli in pianura. Sono anche un appassionato di corse automobilistiche. È un mondo diverso da quello dell’arte. Nel mondo dell’arte le persone hanno le proprie opinioni su ciò che è meglio, o su questo e quello. Nel mondo delle corse è più semplice: alla fine della gara, chi arriva primo è il migliore. È un’idea piuttosto primitiva: andare sempre più veloce. Non è sofisticato, ma ha una sua bellezza. È quantificabile, l’esatto contrario dell’arte.

Penso che si tratti della bellezza, punto e basta. Di tutto l’insieme, dell’esperienza pittorica. Si vuole che il lavoro che si fa sia bello. Ma non è sempre bello, ovviamente. Questo è l’obiettivo a cui tendere ed è vero che si tratta di una situazione relativa; la mia idea di ciò che è bello non si allineerà con l’idea di ciò che è bello di chiunque altro. A volte sei fortunato e loro vedono come belle cose che tu non pensavi fossero belle. Allora tieni la bocca chiusa.

È un dato di fatto. Nessuno si propone, anche se la gente dice di farlo, di realizzare quadri brutti o poco piacevoli. Penso che si abbia un senso innato del tatto e anche una sorta di gusto. Mi sembra che il colore dei miei quadri sia sempre lo stesso. Fa parte dello stile. In un certo senso si ha uno stile, anche se si cambia l’organizzazione delle cose.

Ho scoperto Kandinskij a scuola. Probabilmente è stato il primo artista che mi ha ispirato. Non credo di aver capito il complicato scenario dell’essere un artista moderno in Europa all’inizio del XX secolo, ma i suoi dipinti mi hanno colpito molto. È stato altrettanto travolgente andare a New York e trovarmi faccia a faccia con l’arte del nostro tempo. La cosa meravigliosa di New York e delle gallerie è che si poteva entrare nelle gallerie e vedere i migliori lavori dei migliori artisti a costo zero. Se De Kooning aveva una nuova idea e una nuova mostra, andavi sulla 57ma strada e la trovavi lì, pronta per te. Mi piacciono di più le gallerie tranquille che i musei affollati; puoi stare da solo in una galleria con le opere di Barnett Newman o Robert Motherwell a tuo piacimento. Per certi versi la scena newyorkese sta cambiando, ma quell’idea è ancora viva. Questo rende attraente vivere a New York.

Mi piace l’astratto ed è il tipo di arte che faccio, ma non per questo non voglio avere niente a che fare con l’arte rappresentativa. Se trovo qualcosa che mi piace in un dipinto di Caravaggio o sulla parete di una grotta di Lascaux voglio essere in grado di accoglierla e sentirmi conforme a essa. La differenza per me è che quando sono cresciuto negli anni Cinquanta e Sessanta, anche se la pittura espressionista astratta era dominante, c’era sempre l’idea di competere con un altro tipo di arte, l’arte rappresentativa, e che non fosse fruttuoso. Ora penso che sia una specie di perdita di tempo: mi sembrava che i problemi dell’arte fossero e saranno sempre gli stessi. La gente ha sempre amato Caravaggio, perché gli sembrava così reale, mentre io ho sempre pensato che fosse un’idea volgare. Intendo dire che l’illusione era così convincente che ci si eccitava. Perché in fondo, per quanto sembrasse reale, era pur sempre un quadro piatto: non era poi così reale. Era davvero un quadro. Ma devo confessare che quando ho visto il «Giovanni Battista» di Caravaggio (1600 ca) al Museo Capitolino, è stato molto convincente. La figura è praticamente uscita dal quadro e mi è arrivata in braccio, in modo molto drammatico. La parte vera è stata quella dipinta da Caravaggio, lo sforzo di fare un’espressione pittorica che conta. Dopo di che mi sono sentito molto libero: l’arte rappresentativa poteva fare quello che voleva e io facevo quello che volevo, ed era davvero tutto uguale. Si tratta di cercare di essere reali.

Anche nei primi dipinti, la struttura è piuttosto importante. Quei dipinti cercano di trovare un modo per organizzarsi e questo resta sempre alla base di qualunque cosa faccia. Non sono davvero in grado di abbandonare quel tipo di struttura. Non so se vuole chiamarla coerenza pittorica, ma qualunque cosa sia, ecco cosa c’è.

È difficile dirlo. Fondamentalmente è per poterli identificare. A volte sembrano funzionare davvero, altre volte sono essenzialmente periferici. Non ha senso farsi condizionare da questo. Non devo essere necessariamente illustrativo. Credo che la serie di «Moby Dick» [1986-97] sia una sorta di punto di svolta. Ero un po’ spaventato, e probabilmente lo sono ancora con Moby Dick, ma le immagini sono essenzialmente superfici curve. Hanno iniziato a muoversi davvero e il romanzo si muove; si va in giro per il mondo, è piuttosto umido, ci sono un sacco di onde e di movimento. Credo che l’idea sia piuttosto semplice. L’ho detto molte volte: l’astrazione può essere molte cose. Può, in un certo senso, raccontare una storia, anche se alla fine si tratta di una storia pittorica.

A me non sembra così veloce. Ricordo solo le parti che rallentano tutto. Sinceramente non ci penso. Ho un piano. Fino a poco tempo fa, negli ultimi 20 anni circa, avevo sempre dei disegni per qualsiasi cosa facessi.

Le chiamerei piuttosto «stagnazioni», quando si sa che non si va da nessuna parte. Ma non si può fare molto.