Se Clara Peeters, Judith Leyster, Rachel Ruysch, Maria van Oosterwijck, Gesina ter Borch, Maria Sybilla Merian e Michaelina Wautier sono nomi che oggi, grazie a mostre, vendite all’asta, libri e acquisizioni museali, non suonano del tutto estranei anche alle orecchie dei non specialisti, ci sono almeno altre 33 artiste olandesi e fiamminghe di talento che attendono di riprendersi stabilmente la scena e ridiventare familiari, anzi, «onvergetelijk» (indimenticabili), come lo erano state tra Sei e Settecento, uscendo dal cono d’ombra in cui il tempo e il canone maschile degli «Old Masters» le hanno confinate. 

L’occasione per conoscerle è data dalla mostra di studio, esito di ricerche triennali, «Indimenticabili. Artiste da Anversa ad Amsterdam 1600-1750» allestita dal 7 marzo al 31 maggio nel Museum voor Schone Kunsten-Msk di Gent, dopo una prima tappa (con qualche variante) nel National Museum of the Women in Arts di Washington, curata da Virginia Treanor e Katie Altizer e conclusasi a gennaio. A Gent «Onvergetelijk», curata da Frederica Van Dam, curatrice di Pittura antica del Msk, con Inez de Prekel e Candice Van Heghe, riunisce circa 150 opere, tra dipinti, stampe, sculture, incisioni, intagli di carta, vetri, ma anche ricami e merletti di una quarantina di pittrici, scultrici, incisore, botaniche e artiste tessili. L’auspicio espresso nel catalogo da Manfred Sellink, il direttore uscente del Msk, è che «Indimenticabili» e la pubblicazione (edita da Hannibal) che l’accompagna, sollevando nuove domande, possano costituire una solida base per ulteriori studi, nel solco aperto da «Le donne del Barocco: pittrici italiane del XVI e XVII secolo», organizzata dal Msk nel 2018 con l’intento dichiarato di mettere in luce l’importanza e il ruolo delle artiste nella storia dell’arte europea. Un’ambizione amplificata dalla campagna promozionale, in cui su poster che riproducono alcune delle opere di spicco campeggiano slogan d’effetto: «Gli antichi maestri erano anche donne!», «Lei l’ha dipinto, lui l’ha firmato», «La storia dell’arte ha saltato un capitolo». 

Suddiviso in sette sezioni («Identità», «Tradizione e ambizione», «Legami familiari», «Aspettative sociali», «Reti locali», «Reti globali», «Valore, memoria ed eredità») l’allestimento tematico di «Indimenticabili» indaga le influenze intrecciate dello status, della famiglia e delle aspettative sociali sulla formazione e sulle scelte di carriera di una donna, mostrando i tanti modi in cui esponenti femminili di tutte le classi sociali hanno contribuito al «boom» dell’economia artistica dell’epoca: con dipinti, stampe e oggetti decorativi partecipavano alla sfera pubblica trovando opportunità di indipendenza finanziaria e autopromozione come membri attivi delle reti artistiche ed economiche, da Anversa ad Amsterdam. 

Nel lungo «Secolo d’oro» dei Paesi Bassi, periodo di straordinaria prosperità ed esplosione artistica, associata quasi di default ai nomi di Pieter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Frans Hals, Jan Brueghel il Vecchio, Johannes Vermeer e a un manipolo di altri grandi (uomini), le donne, né rare né sconosciute, erano infatti coinvolte pressoché in ogni aspetto della produzione. Lo sfruttamento coloniale e la tratta internazionale degli schiavi (due «macchie» che si sta cercando di ripulire dal secondo dopoguerra) avevano arricchito le classi alte e medie europee dell’epoca, alimentando la domanda di arte e di beni suntuari. E le donne avevano un ruolo di «tessitrici» della cultura visiva: erano pittrici, che eccellevano in un campo dominato dagli uomini, ricevevano commissioni, formavano allievi e rifornivano un mercato in espansione; non solo, quindi, modelle o soggetto delle opere. Le più facoltose erano attive mecenati. Anche le (anonime) merlettaie i cui elaborati e pazienti lavori d’ago e fuselli, ricercatissimi beni di lusso, compaiono nella ritrattistica olandese e fiamminga sotto forma di inamidati collari, polsini e bordure applicati su abiti di personaggi di alto rango, attendono di ricevere la giusta attenzione, avendo contribuito a una parte rilevante dell’economia culturale dei Paesi Bassi dell'epoca. «Nel Seicento non esisteva una divisione così netta tra belle arti e arti decorative, rimarca Van Dam. È una divisione creata nell’Ottocento dagli storici dell’arte. Ma così facendo, hanno eliminato molte discipline in cui le donne eccellevano».

«La mancanza di visibilità oggi delle artiste storiche e delle loro opere, argomentano Treanor e Altizer, deriva da una combinazione di fattori, tra cui il pregiudizio di genere, il pregiudizio del canone e il pregiudizio di sopravvivenza. Una convinzione profondamente radicata e spesso inconscia che le donne artiste non fossero “all'altezza” dei loro colleghi maschi ha contribuito alla loro mancata inclusione nelle collezioni pubbliche. Le opere di artiste, come dipinti, intagli di carta e merletti, erano molto ricercate durante il XVII e il XVIII secolo, ma nel corso del tempo sono state ignorate, identificate in modo erroneo o trascurate dalla ricerca storica. Una gerarchia artistica tradizionale, che pone l'arte figurativa come la pittura e la scultura al vertice, ha a lungo escluso i mezzi espressivi in cui le donne erano prominenti, come le opere tessili. Tuttavia, è comune anche che i dipinti, i disegni e le stampe delle donne siano stati attribuiti erroneamente ad artisti uomini».  E poiché le donne erano più propense a ricevere una formazione artistica all'interno delle botteghe di famiglia, i loro dipinti venivano spesso «assorbiti» nelle opere dei padri, dei fratelli o dei mariti. 

È il caso, quest’ultimo, di Maria Schalcken (ca 1645/50-?) scelta per illustrare la copertina del catalogo con un «Autoritratto nello studio» (1680 ca) dal Museum of Fine Arts di Boston, la cui firma, ricorda Treanor, era stata deliberatamente rimossa e ricoperta con quella del fratello Godefridus, allievo di Gerrit Dou, probabilmente per aumentare il valore di mercato dell'opera. Un «trucco» svelato dal restauro eseguito negli anni ’90 che ha restituito a Maria quel che era di Maria.  Ma non era l’unica. Attiva tra il 1629 e il 1635, Judith Leyster (1609-60) è autrice di vivaci scene di gaudenti: uomini e donne che bevono, ridono, suonano, se la spassano. Nell’autoritratto (1630 circa) presente in mostra, un prestito dalla National Gallery of Art di Washington, è seduta al cavalletto e rivolge allo spettatore un sorriso scun po' spavaldo della ventenne che era. Membro della Gilda di San Luca, riuscì ad aprire una propria fiorente bottega ad Haarlem. Firmava le sue opere con le sue iniziali intrecciate e una stella, un rimando al significato del suo nome in neerlandese: «stella polare». Una stella che per un certo tempo si è offuscata: le sue opere furono infatti attribuite al marito, Jan Miense Molenaer, o a Frans Hals. Solo alla fine dell’Ottocento lo storico olandese Cornelis Hofstede de Groot, in giro per gallerie a Londra, identificò il monogramma in un’opera nel frattempo data ad Hals (oggi al Louvre) e ristabilì il collegamento corretto. Un destino che accomuna Judith a  Michaelina Wautier (1620 ca-1682), pittrice capace di spaziare dai ritratti alle rappresentazioni mitologiche, storiche, religiose e allegoriche. La recente mostra a Vienna, che da fine marzo sarà alla Royal Academy di Londra, ha rimesso un po' di ordine nel suo catalogo, scompaginato dopo la sua morte da attribuzioni che di volta in volta hanno assegnato le sue opere  a Luca Giordano, ad Artemisia Gentileschi, erroneamente ritenuta autrice di un autoritratto del 1649, a Thomas W. Bosschaert, a Jakob van Oost il Vecchio, alla scuola di Rubens, ma soprattutto a Charles Wautier, fratello maggiore di Michaelina. 

La meticolosa Clara Peeters (1587 ca-post 1637) al centro nel 2016 di una mostra al Prado di Madrid, cela la sua firma sul manico di un coltello d’argento di una delle sue minuziose nature morte o nel riflesso di una brocca; proprio come Johanna Helena Herolt (1668–1723), figlia di Maria Sybilla Meriam,  il cui volto s'intravede in un vaso di fiori di fine primavera (1698), dall’Herzog Anton Ulrich Museum. Mentre la scultrice (una delle poche) Maria Faydherbe sul retro delle suo piccole Crocifisso ligneo, 1625-50,dal Museum Hof van Beusleyden di Mechelen afferma la propria auctoritas incidendo «Maria Faydherbe me fecit».

Altre artiste sono scomparse dalla memoria collettiva a causa del numero esiguo di opere giunte fino a noi e della scarsa attenzione riservata loro dagli studiosi dopo l’Ottocento. Johanna Koerten (1650-1715), ad esempio, le cui «nobili forbici» davano vita a mirabili ritagli, e intagli, cartacei ricercati dallo za Pietro il Grande e da Gugliemo III d’Inghilterra, i cui prezzi superavano quelli delle opere di Rembrandt. Arnold Houbraken nel suo Il grande teatro dei pittori e delle pittrici dei Paesi Bassi (1718-21) li lodava ampiamente, reputandoli superiori allo «scalpello e il pennello». Opinione evidentemente non condivisa dai suoi colleghi del XIX secolo che condannarono Koerten all’oblio. Di lei restano poco più di una decina di lavori. 

Oblio che non risparmiò anche le «celebrity» dell'epoca. Maria van Oosterwijck (1630-93), una delle più importanti pittrici di nature morte del suo tempo, vantava una lunga lista di estimatori, mecenati di altissimo profilo e coronati, tra  cui Luigi XIV di Francia, l'imperatore Leopoldo I e Guglielmo III d'Inghilterra. Dopo aver conosciuto la gloria, è stata una tra le tante la cui attività, snobbata dagli storici dell'arte successivi, si è ridotta per lungo tempo a una nota a piè di pagina.

Un’altra regina di fiori è Rachel Ruysch (1664-1750), che attingeva alla sua profonda conoscenza botanica, trasmessale dal padre Frederik, per raffigurare sontuose e virtuosistiche composizioni a soggetto floreale, un trionfo di piante, frutti, coleotteri, mosche, insetti e uccelli esotici, vendute a prezzi che superavano quelli di Rembrandt e che le valsero il titolo di «prodigio dell’arte olandese». Nonostante la celebrità e una carriera ultrasessantennale, solo nel 2025  le è stata dedicata la prima retrospettiva completa, tra la Germania e gli Stati Uniti.  

Anche la naturalista, botanica e artista tedesca Maria Sibylla Merian (Francoforte, 1647), ma attiva in gran parte ad Amsterdam, dove morì nel 1717, è stata oggetto di una recente riscoperta. A Merian spetta il singolare primato di essere stata la prima donna a intraprendere un viaggio scientifico. La sua meta: la colonia olandese delle Suriname, dove con la figlia Dorothea  trascorre due anni a studiare e documentare il ciclo vitale delle farfalle. Le metamorfosi diventeranno la sua ossessione, l'unico soggetto della sua pratica artistica. Alla Biennale di Venezia del 2022 Cecilia Alemani l'ha inclusa nella sua mostra «Il latte dei sogni», esponendo all’Arsenale gli acquerelli di Metamorphosis insectorum Surinamensium (1705) raffiguranti una novantina di specie di animali, insetti, anfibi, rettili, insieme alla pianta su cui avviene la metamorfosi. Al Msk è  visibile una sua tavola dalla Dissertatio de generatione et metamorphosibus insectorum Surinamensium, un temibile  viluppo di Caiman crocodilus e Anilius scytale.