«E c’era, per lui, il problema del male». «Lui» è Gonzalo, il protagonista del romanzo La cognizione del dolore. Male come dolore, pazzia, malinconia, psicosi, senso di colpa. È un male, alimentato da un trauma, la morte del fratello di Gonzalo-Gadda in guerra. Non sorprende che Pietro Citati sia stato tra i lettori eccellenti di Gadda, se si scorrono i saggi che il critico fiorentino lega con il filo rosso de Il male assoluto che affiora e a tratti dilaga, nelle opere dei grandi scrittori dell’Ottocento, da Hawthorne a Dostoevskij, da Balzac a James. Il male è connaturato all’uomo, ne pervade l’esistenza (tra i molti che ne hanno esplorato l’ineluttabilità, lo scrittore e saggista Guido Morselli in Fede e critica, con la lucidità disperata di un credente).

Essere nati in Europa negli anni Venti del ’900 significa avere trascorso il cuore della propria giovinezza e della prima maturità nel periodo più buio (almeno sinora) della storia d’Europa. Il fiore del male che giunge al suo massimo turgore in quel decennio ha un’ombra lunga. Anche per Fabio Mauri (Roma, 1926-2009) la «cognizione del dolore» ha origine in un trauma. Ha vent’anni quando i suoi occhi si posano sulle immagini dal campo di sterminio di Buchenwald. Segue una crisi mistica e psichica. A portarlo al ricovero nelle cliniche psichiatriche è lo shock provocato non solo da quelle fotografie, ma dalla presa d’atto che il fine ultimo del fascismo, un «ecosistema» che ai tempi della sua giovinezza doveva sembrare se non naturale quasi «normale», sarebbe culminato con il male assoluto. Del resto, come disse Mauri, «il bene e il male parlano la stessa lingua».

«Ero, per obbligo scolastico, un “balilla” e Pasolini era un “giovane fascista”, rispose a Carolyn Christov-Bakargiev in un’intervista per “Flash Art”. Ma è chiaro che (...) già la nostra cultura non era più fascista (...) Ciò non ci impediva di seguire con entusiasmo lezioni di scherma, di violino, di sci, di lotta greco-romana fino ai circoli intellettuali della Gil che organizzavano una rivista, dei dibattiti e degli incontri, vere e proprie competizioni intellettuali (...) Il fascismo ti impegnava in molte attività, era l’unica cosa che c’era. Anche il sole era fascista. Poi arrivò la guerra e gli sfollamenti a causa dei bombardamenti aerei. Cambiò tutto (...) Vidi le fotografie di Buchenwald, mi convertii al Cristianesimo (la mia famiglia era atea) e mi ammalai».

Prende così avvio la vicenda di una delle più affascinanti e complesse personalità artistiche del secondo XX e XXI secolo, ora ripercorsa e documentata nel Catalogo ragionato, già disponibile online, mentre è in fase d’uscita l’edizione cartacea, pubblicata da Allemandi (edizione italiana) e Hatje Cantz (edizione inglese). Il volume è frutto dell’intensa attività di ricerca e tutela dello Studio Fabio Mauri. Il presidente è Santiago Mauri, il vicepresidente Sebastiano Mauri, entrambi nipoti di Fabio. Il comitato scientifico dello Studio è presieduto da Carolyn Christov-Bakargiev, curatrice del Catalogo ragionato, ed è composto da Francesca Alfano Miglietti, Caroline Bourgeois, Laura Cherubini e Andrea Viliani. 

Ma torniamo al 1946, data spartiacque nella vita di Mauri. Gli anni precedenti raccontano di un’infanzia e un’adolescenza in una famiglia in cui la cultura letteraria e visiva erano di casa. «Achille Mauri, nonno paterno di Fabio, dirigeva i teatri Argentina e Apollo a Roma e Mediolanum e Trianon a Milano, il primo e unico teatro dedicato al Futurismo», scrive Sebastiano Mauri nel citato Catalogo ragionato (sua, anche la conversazione con Achille Mauri jr, fratello di Fabio). Quando il capostipite Achille Mauri morì, a soli 43 anni, lasciò «il suo impero teatrale al giovane figlio Umberto Mauri, già sposato e già padre. Umberto continuò a collaborare con Gabriele d’Annunzio, Luigi Pirandello ed Ettore Petrolini e formò nuovi sodalizi, come quello con Joséphine Baker». Poi il Teatro Apollo venne distrutto da un incendio, Umberto perse tutto e trasferì la famiglia a Milano. Qui fu assunto da Arnoldo Mondadori, per cui già lavorava suo cognato Valentino Bompiani, fratello di Maria Luisa, madre di Fabio. Era il 1929.

«Tra l’attività teatrale e quella editoriale, casa Mauri era una locanda per artisti, dove si riunivano scrittori, attori, poeti, registi e musicisti, prosegue Sebastiano Mauri. Era un luogo dove la diversità non solo era benvenuta, era l’essenza della vita familiare. Fu così che i figli e le figlie di questa borghesia agiata si difesero dai disastri militari e politici che incombevano su di loro in quegli anni. Fabio descrive questa situazione in modo molto eloquente nella sua performance “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca” (1989)». Seguendo il lavoro del padre Umberto, la famiglia si sposta da Roma a Bologna, dove Fabio fa amicizia con Pier Paolo Pasolini: «Questo era nel 1937-38, ricorda l’artista nell’intervista con Hans Ulrich Obrist pubblicata nella sezione introduttiva del Catalogo ragionato. Anni dopo ci rincontrammo a Roma. Il nostro affetto, che è durato fino alla sua morte, ha avuto un momento di raffreddamento perché io appartenevo chiaramente a quella che si può definire un’avanguardia neodada romana, verso cui lui aveva molta diffidenza: apparteneva a un gruppo di intellettuali organici o del realismo socialista, come si definiva allora, molto marxisti, mentre noi eravamo quasi un po’ dandy, proprio per motivi ideologici, e lui ci considerava troppo borghesi».

Ma il ritorno a Roma (era il 1956, l’anno in cui sposa l’attrice Adriana Asti), è preceduto, negli anni tra il ’49 e il ’54, dalla lunga esperienza di lavoro presso il Villaggio del fanciullo di Santa Marinella, vicino a Civitavecchia, dove si occupa di ragazzi con problemi di inserimento sociale, e dagli anni milanesi. A Milano il giovane Fabio lavora per la casa editrice dello zio Valentino Bompiani ed esordisce come pittore, su invito di Carlo Cardazzo che organizza nel 1954 la sua prima mostra personale nella sede veneziana della sua galleria, Il Cavallino. Il pittore Mauri, che si presenta anche alla Biennale di Venezia di quell’anno, come tanti della sua generazione, si avvia verso un linguaggio neoespressionista.

Gli artisti italiani nati negli anni Venti, si diceva, avevano vissuto in presa diretta, con l’ipersensibilità dei giovani, quanto di più tragico l’uomo fosse riuscito, sino ad allora, a mettere in atto: lo sterminio di massa, il genocidio, l’utilizzo della scienza a scopi distruttivi. Vissero nella loro prima maturità gli anni della ricostruzione e della colonizzazione culturale americana, le contraddizioni di un Paese in crescita economica e dell’industrializzazione e il fallimento (o il tradimento) delle utopie rivoluzionarie oltrecortina. Chi affrontò con più lucidità, minor retorica e più efficacia quell’Italia furono gli scrittori come Paolo Volponi (classe 1924) con Memoriale (1964) e Corporale (1974); oppure Luciano Bianciardi (classe 1922) con La vita agra, che esce nel 1962. Intanto uno spettro si agitava inquieto negli studi degli artisti e quello spettro era il formalismo. Mai come in quegli anni «l’art pour l’art» apparve a molti come una pratica immorale.

E Mauri? Dopo un colpo di fulmine scatenato da un’opera di Alberto Burri riprodotta in un catalogo aperto nella vetrina della Galleria L’Obelisco di Roma, il giovane artista comprende che, oltre a un sacco di juta, qualsiasi cosa prelevata dalla vita reale e portata nell’opera rende l’opera stessa parte della realtà. La «cosifica», si direbbe oggi. Il ready made, allora, esce dall’accademia preconcettuale duchampiana e diventa materiale artistico capace di entrare nella vita reale, captarla, catturarla. Prima i fumetti, poi il collage, la scrittura, la grafica commerciale (in «Cassetto», 1959-60) portano Mauri sulle latitudini del New Dada e della Pop Art. Anche i primi «Schermi», a partire dal 1957, sono concepiti in quanto dispositivi iconografici e simbolici di «cattura del reale». Oggetti «vivi» in quanto strettamente connessi alla realtà, così come lo erano i «monocromi» di Schifano (una pittura nata dalla strada), gli schermi di Mauri aprono il campo, anche in questo caso assai precocemente, al dialogo e alla critica dell’universo massmediatico: «Il cinema e la televisione sono un mondo “doppio”, in apparente diretta, in cui proiettarsi ed essere proiettati, spiega ancora Carolyn Christov-Bakargiev. (...) Lo “Schermo bianco” (1957-60), ripreso in anni successivi, (...) è uno schermo dove ogni proiezione, ogni film, ogni fumetto è già stato, dove si percepisce, nel suo fondamentale vuoto e nell’apertura semiologica ai segni del mondo, anche il rischio che la società mediale corre: quello di un mondo senza libero arbitrio». Esperienze, continua la curatrice, che «porteranno Mauri a sviluppare sul finire del decennio un’arte basata sull’indagine della relazione tra bellezza, male, ideologia e potere».

Il trionfo della Pop Art americana alla Biennale di Venezia del 1964 viene interpretato da Mauri come una «Pearl Harbor»: «Una parte di artisti, scrive in Che cosa è, se è, l’ideologia nell’arte, un volume di suoi testi sulle opere degli anni Settanta, credette di avere sbagliato luogo di nascita, stupiti nel vedere così glorificate e rese giganti, negli Stati Uniti, le intuizioni che pure in tempo o in anticipo si erano avute in Italia, in Europa, e a Roma». E, in un’intervista con Carolyn Christov-Bakargiev, continua: «Dal 1964 al 1967-68, ho lavorato ben poco nel campo dell’arte visiva e mi sono dedicato molto più al teatro, realizzando testi, scene e regie. Cercavo di riflettere su cosa fosse veramente l’Europa e quale potesse essere il suo “oggetto ansioso” che ci impediva la sfacciataggine americana. Non era la Coca-Cola. Era l’ideologia, semplicemente. L’oggetto ansioso europeo erano le idee. Avevamo Beuys, non Warhol. In quegli anni ho fatto tante cose, con il Gruppo ’63, con la rivista “Quindici”. Erano i prodromi del ’68. Del 1967-68 sono le “Pile a luce solida” e il “Cinema a luce solida”, in cui la luce non era rappresentata pittoricamente ma resa oggetto tangibile, così come le idee erano le “cose” dell’Europa. Volevo esporre la solidità del pensiero, di ciò che pare effimero o invisibile. Pensare il pensiero come una cosa». Sul finire degli anni Sessanta, mentre dalla sede romana della Bompiani l’editore Mauri doveva assolvere all’ingrato compito di sollecitare la consegna di un promesso libro di racconti a Carlo Emilio Gadda, l’artista Mauri compie un ulteriore, decisivo passo verso «l’interrogazione circa le cause e le modalità d’esistenza del Male, nell’ecologia di un universo che non necessariamente lo debba prevedere, nonostante Darwin, scrive Carolyn Christov-Bakargiev. Mauri esplora dunque il tema del Male, che sembra contraddire ogni logica di un cosmo ordinato dell’universo. È questione teologica, artistica, morale, biologica, fisica».

L’inclusione del pubblico nell’opera è un elemento fondamentale in questa indagine, incentrata negli anni Settanta sull’attività performativa. Il prologo a questo scandaglio, lanciato nella storia recente dell’Europa, ha tuttavia qualcosa di ludico, di gioioso (lo scrive Tommaso Trini). È il 1968 quando, per il ciclo di azioni e installazioni «Teatro delle mostre» organizzato dalla Galleria La Tartaruga di Roma dal 6 al 31 maggio, l’artista invita i visitatori a un percorso su un immaginario suolo lunare; chi entrava attraverso un boccaporto in uno spazio chiuso, affondava i passi nel suolo cosparso da un cospicuo strato di polistirolo, nella classica sfarinatura a piccole sfere. Un’esperienza «più che inconscia, quasi onirica», scrive Maurizio Calvesi a proposito di quell’opera, che prenderà il titolo di «Luna». In quel mar bianco il visitatore «nuota», gioca, s’immerge. Una felice regressione uterina, infantile e liberatoria, più volte replicata negli anni, prima dell’abisso.

La Storia e la politica, la manipolazione delle coscienze, le sabbie mobili in cui, lentamente, affonda un continente sotto dittatura (un potere che permea ogni elemento della vita quotidiana e del pensiero, e che sarà destinato a un intramontabile futuro, in altre forme, attraverso nuovi canali) sono il tema delle performance concepite da Fabio Mauri all’inizio degli anni Settanta. Mauri stesso ha dichiarato più volte che uno degli aspetti che conferivano a quelle opere un carattere di radicale infrazione di una sorta di diaframma e di autocensura era la rievocazione del fascismo e del nazismo in un periodo in cui nessuno più voleva sentirne parlare, all’insegna di una rimozione collettiva di una storia comune. 2 aprile 1971: negli Studi cinematografici Safa Palatino vengono ricostruiti dal vivo i «Ludi Juveniles». Saggi sportivi, inni e sbandieramenti si svolgono su un grande tappeto con al centro la svastica. È il ricordo della visita di Hitler a Firenze nel 1938; ai «ludi» organizzati per l’occasione parteciparono, uscendone vincitori, anche Mauri e Pasolini, per la squadra giovanile di Bologna. Le gare si celebrano, nella performance, sotto gli occhi di visitatori ora diventati attori partecipi e necessari, divisi in tribune destinate ai componenti di diverse corporazioni (non esclusa quella degli artisti), sono invitati anche, in apposite tribune, donne e uomini ebrei. «Il faut d’abord être coupable» («bisogna prima essere colpevoli»), scriveva Jean Genet: quella performance è, anche, la consumazione di un rito, quello della condivisione della colpa.

Mauri, a tal proposito, indicò una possibile analogia con gli esercizi spirituali: «Per nutrire orrore dell’inferno, ci si concentra sui suoi mali, sperimentando fisicamente qualche attimo l’ustione del fuoco». La performance, intitolata «Che cosa è il fascismo», traduce in rinnovata esperienza «l’abisso della Superficialità istituzionalizzata, la Tautologia del Potere assoluto, la malignità intima della Bugia nascosta nell’Ordine». Una racchetta da tennis nera, dalla cordatura sfondata, è uno degli oggetti che compongono la performance «Ebrea»; il pensiero va, per chi lo vuole cogliere, alla villa dei Finzi-Contini, a quel campo da tennis che costituisce il luogo centrale del romanzo di Bassani. L’opera esordisce nello stesso 1971 a Venezia alla Galleria Barozzi. Oggetti, sculture, piccoli contenitori recano titoli che indicano la presenza di denti, capelli, ossa ebrei. Entra in scena una giovane nuda, si taglia i capelli davanti a uno specchio (ancora uno schermo, dunque) e vi attacca le ciocche formando la Stella di Davide. 1973, Galleria Duemila, Bologna. Un’altra ragazza, questa volta in divisa da Piccola Italiana, si spoglia e si riveste ripetutamente, ogni volta con modalità diverse, assumendo molteplici, possibili identità. «Ideologia e natura», intitolata inizialmente «Natura e Cultura», non è solo una nuova opera ispirata dal fascismo: «Un fenomeno già giudicato da una democrazia colta, spiega l’autore. Ma l’emblema che la modella in divisa compone resta un’apparenza significante (...) Le qualità formali del rito di un corpo in costume mantengono il minimo di significato storico, voglio dire, e un massimo di estensione simbolica».

Anche Anselm Kiefer, con la sua attività performativa nel ciclo delle «Occupazioni», laddove si esibiva nel saluto nazista di fronte a luoghi storici europei, aveva sollevato la pietra tombale della rimozione sul passato della sua nazione. È però il filosofo Giacomo Marramao, autore di un breve saggio nel Catalogo ragionato, a rilevare le differenze con il lavoro di Mauri, la cui tensione «si proietta al di là della congiuntura storico-culturale, per affrontare il tema metastorico della sottile linea d’ombra che intercorre tra le due dimensioni del bene e del male».

Era intanto giunta quasi inevitabilmente, nel 1972, nel percorso di un artista sempre più intento al coinvolgimento totale dello spettatore, un’incursione nel mezzo televisivo. «“Il televisore che piange”, realizzato per la Rai-Tv nel 1972, è l’unica opera che Mauri ha fatto per la televisione e, con “News from Europe / Vegetables” (1978), è il suo unico esperimento di videoarte, spiega Carolyn Christov-Bakargiev. L’opera è fondamentale per capire la relazione profonda che intercorre fra le opere semiologiche degli anni Cinquanta e le opere ideologiche degli anni successivi. Il televisore che piange consiste nello schermo vuoto, senza immagini, dove si ode però il rumore di una voce umana che singhiozza. Parla dunque della sofferenza in epoca mediale, quando l’emozione della sofferenza non viene generalmente associata alla virtualità televisiva. Non è necessario proiettare un film triste. Lo schermo è di per sé una forma di sofferenza, di alienazione, di disagio».

Esaminando il rapporto dell’opera di Fabio Mauri con il cinema, tema del suo saggio nel Catalogo generale, Laura Cherubini si addentra in uno dei mezzi espressivi più utilizzati dall’artista: la proiezione. È, ancora una volta, un riferimento al significato e alle potenzialità insite in un mondo interpretabile come schermo. Lo schermo riceve le immagini e contemporaneamente le trasmette. Ogni nostra interpretazione del mondo (e dunque anche del linguaggio) è una nostra proiezione, a sua volta derivativa da ciò che, da altri, è stato formulato, codificato, comunicato, proiettato, appunto. Mauri non ha mai realizzato un film, ma il fascio di luce portatore di narrazioni, presenze e immagini è uno strumento invasivo ed evocativo formidabile. Il 31 maggio 1975, nella Galleria d’Arte Moderna che allora si inaugurava a Bologna, Pier Paolo Pasolini è il corpo schermo su cui viene proiettato il suo stesso film, «Il Vangelo secondo Matteo» (1964). «La scelta di proiettare il film sull’autore vuole essere una sorta di responsabilizzazione obiettiva dell’autore del film, costretto a sperimentare su sé stesso gli effetti della sua opera», scrive Dora Aceto nel libro di Fabio Mauri Io sono un ariano, edito nel 2009 dalla Fondazione Volume! di Roma (dove Mauri tenne una personale).

La proiezione è anche il mezzo che consente all’immagine in movimento di interagire con lo spazio, che, rielaborato dall’artista, non è più solo schermo passivo ma opera inglobata in ciò che lo compenetra. È il caso del film «Ballata di un soldato» di Grigorij Cuchraj (1959), pellicola di potente ispirazione pacifista: le tragiche vicende del soldato russo Alesa, il protagonista, interagiscono, in un’opera del 2005 intitolata «Murato vivo», con il «circuito nervoso» dello spazio della galleria La Nuova Pesa di Roma, in cui Mauri aveva fatto scavare e mettere a nudo le tracce e i fili dell’impianto elettrico, tramutandola così in una sorta di corpo anatomizzato. Sono invece film amatoriali, uno dei quali girato da uno zio dell’artista (va in scena la spensieratezza di un viaggio in Europa, nell’incoscienza dell’imminente catastrofe bellica) quelli che in un lavoro del 2005, «Rebibbia», presentato alla Galleria Milano, vengono proiettati su alcune scaffalature in ferro, dove venivano riposti i beni di valore di detenuti e visitatori, provenienti dal carcere romano.

Fabio Mauri è considerato come un precursore rispetto alle generazioni successive, soprattutto ora che la politica, la società e i meccanismi di controllo, potere e comunicazione sono al centro del lavoro di molti suoi attuali colleghi. Opere come «Il Muro Occidentale o del Pianto», la monumentale installazione composta da valigie, case, borse, involucri da trasporto di varia foggia presentata nel 1993 alla Biennale di Venezia, o l’analoga catasta di valigie metalliche realizzate in Asia intitolata «Cina Asia Nuova» confermano la sua costante attenzione puntata sul presente e sui suoi disastri (dall’immigrazione forzata ai fatti di Piazza Tienanmen in Cina), e la sua convinzione circa la permanenza del nefasto potenziale racchiuso nelle ideologie (non esclusa quella economica) come esercizio di potere. In tal senso, un’artista come Rossella Biscotti può essere considerata tra quelle che hanno raccolto con particolare sensibilità il suo messaggio.

L’artista italiana allestì una delle sue opere più intense, «Il Processo», nell’edizione del 2012 di dOCUMENTA a Kassel, diretta da Carolyn Christov-Bakargiev. Quella straordinaria edizione della rassegna, dove, coerentemente con la visione della curatrice, s’intrecciavano arte, filosofia, storia naturale, antropologia, scienze politiche ed economiche, studi letterari, psicologia e poesia, sembrò l’habitat naturale per la vastità di temi e interessi di Fabio Mauri, che vi partecipò con un’imponente installazione a terra, riportando al centro dell’opera due elementi fondamentali nella sua pratica: il primo era, ancora una volta, la volontà di portare lo spettatore-attore dentro l’opera; il secondo era la scrittura, la parola. Il supporto, questa volta, è lo zerbino, tagliato in diverse misure; una pavimentazione lapidea, dunque, ma morbida. Non più un terreno di ludica catarsi ma un insieme di tappetini che recano, traforate a epigrafi, frasi ora simili a sentenze, ora intrise di una sottile ironia.

«Il senso [degli] “Zerbini” è di stare dentro al pensiero, ha scritto Laura Cherubini. (...) Camminando su uno degli zerbini non puoi sottrarti all’essere dentro il suo significato. Gli zerbini presentano una selezione di frasi, brevi aforismi, sintesi dei pensieri dell’artista». «Nessun segno particolare di cultura è fuori da un testo generale storico, e nessun testo generale storico o interpretazione di mondo è fuori dall’enigma più generale dell’universo» è uno di quei testi, in cui, secondo Cherubini, «è espressa l’operazione ideologica di Mauri». La molteplicità di mezzi espressivi, linguaggi, tipologie e materiali (inclusi quelli teorici e saggistici) tipica di Fabio Mauri, che non a caso guardava con interesse all’arte totale futurista, ha molto probabilmente contribuito alla lentezza del suo riconoscimento internazionale. Il successo non è quasi mai amico della complessità.

Ora i testi del Catalogo ragionato estendono l’indagine a territori che attendevano da tempo una sistematizzazione (come quello delle maquette concepite dall’artista per le sue mostre e performance, oggetto dello studio di Andrea Viliani), o quello del disegno, su cui scrive Francesca Alfano Miglietti. Emerge anche un Mauri semisommerso: «Il suo universo era poco abitato dai colori (...), scrive Carolyn Christov-Bakargiev. In anni recenti, dopo la sua scomparsa, si sono scoperte invece numerose prove espressioniste e coloratissime, carte a soggetto religioso fatte nei primi anni del secondo dopoguerra e poi soprattutto dagli anni Ottanta in poi. Sono lavori infuocati, passionali, e anche infantili, che esprimono una parte del carattere che Mauri ha sempre tenuto in libertà vigilata: un sé folle sotto osservazione, profondamente desiderante di una forma d’arte più semplice e diretta, a lui non concessa per via del suo acceso pensiero critico, adorniano, che non vedeva possibilità di poesia lirica nel mondo contemporaneo, eppure vi inciampava a ogni passo. Questi primi e ultimi disegni irrompono in questo Catalogo generale (...) Ne complicano la lettura, la rendono impossibile o, piuttosto, infinita». Ecco perché, per una volta, quell’infinito non può sottostare al «The End» che ossessivamente, quasi come il «Nada» di Goya, percorre tutta l’opera di un artista la cui lucidità non escludeva la coscienza dei limiti del suo stesso mestiere. Disse ad Achille Bonito Oliva: «La metà dell’arte resta un artificio. Controllato, misurato. L’arte obbliga qualsiasi follia e forza intellettuale al buon senso sintattico del linguaggio. È un prodotto minore della disperazione (…)».