«Bella della “beauté du diable”, come la definì Breton; no, bella della mostruosità di un idolo azteco: vittima sacrificale e insieme sacerdotessa, nel momento chiave della sua esistenza, quando, diciottenne, coinvolta in un incidente stradale tra una corriera e un tram, un corrimano schiantato la trafigge, e in quell’attimo una pioggia d’oro le ricopre il corpo nudo (era polvere dorata fuoriuscita dal sacco che un imbianchino di Città del Messico, passeggero dello stesso mezzo, portava con sé, ma non importa). La “bailarina”, così soprannominata per la sua grazia, da quel momento deve convivere con il dolore e la deformità, ma anche con quelle sue strane pitture che piaceranno ai surrealisti e ai collezionisti da New York a Parigi (compreso Heinz Berggruen, che fu uno dei suoi spasimanti); con sé stessa e quei visi che “né tu né io sapremo mai dipingere”, come disse Picasso a Diego Rivera. Eppure, dopo la sua morte, sarebbero passati poco meno di quarant’anni perché ci si ricordasse di lei: una retrospettiva a New York, nel 1990, fa parlare di lei come dell’artista degli anni Novanta, Sotheby’s vende un suo autoritratto per un milione e mezzo di dollari; in Italia si traduce la sua biografia, scritta da Hayden Herrera (…), mentre il regista spagnolo Luis Valdez annuncia il ciak di un nuovo film a lei dedicato».

Era il 1993 e «Vernissage», il magazine di «Il Giornale dell’Arte», rendeva noto ai suoi lettori che era (ri)nata una stella, anzi una superstar. A causa di difficoltà finanziarie non sarebbe stato Valdez il regista del film, per il quale si sarebbe dovuto attendere il 2002, quando, diretta da Julie Taymor, Salma Hayek avrebbe finalmente coronato un suo sogno: dare un volto a Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón (Città del Messico, 1907-54) oggi per tutti Frida. Nel 2001 l’artista Yasumasa Morimura, noto per trasformare sé stesso in artisti o opere celebri (ad esempio, la «Ragazza con l’orecchino di perla») ritenne del resto che era giunto il momento di reincarnarsi in Frida (la serie di autoritratti fotografici sul tema venne esposta anche dallo Studio Guenzani a Milano). Una delle maggiori promoter della Fridolatria è ancora oggi Madonna. Già nel 1994 il suo video musicale «Bedtime Story» appariva chiaramente ispirato all’estetica dell’artista messicana, dalla quale avrebbe ereditato anche l’uso del corsetto (per Frida un busto ortopedico, forse il suo più tipico accessorio di scena). La rockstar è stata anche tra le prime a collezionarne le opere.

Nel 2024 cade il 70mo anniversario della sua morte precoce, avvenuta il 13 luglio 1954 forse per un’overdose di sonniferi e antidolorifici. La ricorrenza coinciderà probabilmente con un’impennata della contagiosissima «fridite». Per ora sono state calendarizzate retrospettive al Nasjonalmuseet a Oslo in autunno e una mostra immersiva (cioè con alcune opere originali e con grande dispiego di tecnologie) al Grand Palais di Parigi (dal 18 settembre 2024 al 2 marzo 2025), mentre Tree Flame Studio ha lanciato il calendario da muro «Frida Kahlo 2024».

Nel ’24 decorrono anche i cent’anni del Manifesto del Surrealismo, movimento nel quale lei, ufficialmente, non volle mai riconoscersi, nonostante il corteggiamento di Breton che, nel ’38, era sbarcato in Messico, terra che lui e i suoi seguaci interpretavano come surrealista per eccellenza. Il dispotico ma entusiasta Breton volle ad ogni costo scrivere il testo di presentazione della personale di Frida allestita nello stesso anno alla Julien Levy Gallery di New York, e riuscì l’anno dopo a far trasferire la stessa mostra a Parigi (che così l’artista visitò per la prima volta) alla Galerie Renou & Colle. Sono gli anni in cui Breton, con Trockij, altro ospite della coppia Rivera-Kahlo, stilano il «Manifesto per un’arte rivoluzionaria indipendente» e l’arte di Frida, scrive il suo mentore nella citata presentazione «è un nastro intorno a una bomba». Una bomba caricata a mille con una miscela di «crudeltà e umorismo, la sola in grado di legare le eccezionali forze affettive che formano il filtro del quale il Messico conosce il segreto. Le vertigini della pubertà e i misteri della generazione alimentano un’ispirazione che, lungi dal considerarli, come in altre latitudini, luoghi riservati dello spirito, vi si pavoneggia con candore e insieme con impertinenza».

A proposito di spirito e di corporalità, è in questo periodo che si rafforza un altro ingrediente di quella che diventerà la fridolatria, cioè un’inesausta attività sessuale che non fa differenze tra la moglie di Breton, Jacqueline Lamba e, a New York, tra il gallerista Julien Levy e Nickolas Muray (il fotografo che più volte la ritrasse, contribuendo al suo mito) per non dire, a Coyoacán, dello stesso Trockij. Non ha trovato conferme nella controparte, invece, una relazione a Manhattan con la collega Georgia O’Keeffe. Frida Kahlo, dal canto suo, ha generosamente alimentato questa leggenda di mangiatrice d’uomini e donne, il tutto, beninteso, al netto della sua ormai consolidata fama di bugiarda. Né, va detto, il suo rapporto coniugale con Rivera fu esente da scossoni e terremoti: più giovane di lui di vent’anni, lo sposa nel ’29 e con lui, nei primi anni Trenta, viaggia negli Stati Uniti, dove il muralista è celebre e richiesto, salvo poi entrare in conflitto con il committente per i contenuti esplicitamente comunisti del suo grande dipinto per il Rockefeller Center a New York. Da lui viene ricambiata nei tradimenti (finì a letto anche con la cognata Cristina) che la porteranno al divorzio nel 1939, seguito da un secondo matrimonio.

«¡Queremos ver sangre!» (vogliamo vedere il sangue!) scandiscono in Messico, per derisione, gli occasionali spettatori di risse verbali e fisiche tra automobilisti. Anche il pubblico dell’arte ama il sangue e il dolore. Si spiega anche così, oltre al fatto che ebbe il coraggio di denunciare lo stupro subito, la popolarità di Artemisia Gentileschi. Anche se dirlo per molti suona come una bestemmia, l’evidente goffaggine tecnica e compositiva di Frida, in un mondo meno ipocrita traducibile in scarsità di talento, è inversamente proporzionale alla quantità di disgrazie di cui fu vittima. Poliomielitica, viene deflorata a 18 anni, come lei stessa scrive, dal corrimano di un autobus tamponato da un tram che, oltre a lacerare vescica, vagina e stomaco, le provoca undici fratture alla gamba destra, due alla spina dorsale e due al bacino. Dopo il matrimonio abortisce almeno due volte, spontaneamente o volontariamente. Segue un calvario fatto di operazioni chirurgiche alla spina dorsale; dal ’46 i medici le «innestano» un’asta metallica allo scopo di unire quattro vertebre e da allora dovrà indossare un busto d’acciaio. Combatte la depressione con farmaci e alcol. «Visse morendo», è stato scritto di lei; e morì a seguito di un’escalation di dolore che inizia nel 1950 con sette operazioni alla colonna vertebrale e prosegue, tre anni dopo, con l’amputazione della gamba destra e nel ’54 con una polmonite.

Ci sono quadri come «La colonna spezzata» (1944), «Ospedale Henry Ford» (1932), «Autoritratto con i capelli tagliati» (1940) che raccontano nei dettagli ospedali, ferite, torture, tradimenti, aborti. «Le due Frida» (1939, conservato al Museo de Arte Moderno di Città del Messico) «è stato riprodotto così tante volte che lo si può guardare senza vederlo interamente», ha scritto la critica australiana Neha Kale. Nel dipinto, sin troppo banalmente identificato come una sorta di confessione della propria inconciliabile duplicità, c’è una prima Frida che indossa un abito vittoriano a collo alto «che ricorda l’abito da sposa di pizzo bianco che sua madre, Matilde Calderón, indossò per sposare il padre dell’artista, Guillermo Kahlo, un fotografo tedesco. La seconda Frida indossa una gonna ampia e un huipil, una tunica tradizionalmente indossata dalle Tehuana, le donne indigene zapoteche dell’Istmo di Tehuantepec a Oaxaca». Le due, sedute e affiancate, si danno la mano. I cuori sono esposti, ma quello della Frida vittoriana e occidentale, a sinistra nell’opera, è sezionato e mostra il suo interno; a unirli, una lunga arteria che la Frida a sinistra recide con una forbice chirurgica, mentre la sua gemella, nella mano sinistra, quella del cuore, regge un piccolo ritratto fotografico di Diego Rivera bambino, come a dire che solo lui, l’uomo che l’aveva tradita e dal quale aveva appena divorziato, garantiva linfa al suo corpo.

«Gli intensi dipinti di Kahlo, che prendono in prestito dall’arte popolare messicana, dall’iconografia cattolica e dall’illustrazione medica, colgono tutto l’amore, il desiderio e l’orrore dell’esperienza femminile. Ma il fatto che ci insegni che ci sono molti modi per sfidare le trame che la cultura ci prescrive è parte del suo fascino duraturo, spiega Kale. (...) Se siete mai stati relegati ai margini della cultura, se avete lottato con il dolore di sentirvi invisibili, è probabile che ci sia una versione di Frida per voi. Purtroppo, il tardo capitalismo ha trasformato Kahlo in un marchio globale, oggetto di filtri Snapchat, libri per bambini e persino di un braccialetto indossato da Theresa May, la cui politica l’artista avrebbe aborrito».

Il fatto è che intorno a Frida Kahlo non si sono scatenate soltanto battaglie giudiziarie sui diritti d’autore, ma anche sull’interpretazione della sua pittura e del suo personaggio. Ad esempio, nel catalogo della retrospettiva allestita nel 2014 alle Scuderie del Quirinale di Roma, Salomon Grimberg contesta un’interpretazione esclusivamente autobiografica, perché limitativa, di «Le due Frida». Lo studioso rivendica la ricchezza della cultura visiva dell’autrice (i cui riferimenti non escludevano neanche Bosch e Brueghel) che a Parigi, nel ’39, aveva visitato il Louvre, accompagnata dalla moglie di Breton, amica e amante, e dove sicuramente non avrebbe trascurato dipinti di analoga iconografia, come «Gabrielle d’Estrées e una delle sue sorelle», datato al 1954 e di autore ignoto, o «Le due sorelle» (1843) di Théodore Chassériau. Quanto ai cuori, come ignorare la profusione di retablos in Messico (la stessa Frida e Rivera ne possedevano una collezione di 2mila esemplari), nei quali il Sacro Cuore di Gesù e l’Immacolato Cuore di Maria erano tra i soggetti più frequenti? «In questo e altri dipinti, conclude Grimberg, Kahlo mette insieme informazione genetica, storia personale, processo psicologici e cultura visiva, il tutto permeato dallo Zeitgeist dell’epoca».

Dunque, cari e innumerevoli fridolatri, la donna e l’artista che adorate non era una sfigata. Era una che girava il mondo, che visitava i musei, che aveva ottimi collezionisti e alla quale nel ’39 il Louvre acquista un dipinto. E quando va con il marito negli Stati Uniti è lei, con i suoi abiti tradizionali messicani, a conquistare gli americani, e non lui, che fallisce sul più bello, quando deve dipingere un murale per Rockefeller. Lei seppe con una certa oculatezza fare di sé stessa un’icona, sulle orme di illustri predecessori (si pensi all’importanza dell’autoritratto per Dürer o per Rembrandt) coevi (Dalí, ad esempio) e successori (da Warhol in poi). Conosceva Picasso e Miró e molte di quelle che lei si permetteva di definire «cacche surrealiste», comprese ben presto l’importanza di far circolare la sua immagine attraverso la fotografia e anche «Vogue America» le dedicò un servizio fotografico e un’intervista.

Lei stessa si definiva come la «gran ocultadora», la grande occultatrice, e bisognerebbe dunque andare cauti quando ci s’inoltra nell’interpretazione dei suoi dipinti, nel suo bestiario fatto di scimmie ragno, pappagalli e cervi, come in quelli in cui lei stessa dà volto, tramutandosi così in presenza totemica bersagliata dalle frecce di qualcuno che le sta dando la caccia. E perché ogni tanto trasforma suo marito in bimbo da cullare (una volta pure munendolo di un occhio da ciclope)? Chi sono in realtà i cinque personaggi (tra i quali una sorta di automa, una specie di idolo azteco e uno scheletro) che appaiono sullo Zócalo, la piazza nel cuore di Città del Messico, nonché luogo di tutte le contraddizioni del Paese, giacché la Cattedrale e il Palazzo Nazionale sorgono sulle rovine del palazzo di Montezuma? E che cosa rappresenta (e dov’è finita, visto che se ne sono perse le tracce dal 1954) «La tavola ferita», il più grande dei suoi dipinti (oltre due metri di larghezza), dove Kahlo ha accanto uno scheletro che le scompiglia i capelli, una figura precolombiana in terracotta che offre un arto all’artista apparentemente senza braccia, una figura grottesca che si presume rappresenti suo marito Diego Rivera e gli amati nipotini, tutti raggruppati intorno a un tavolo coperto di piaghe sanguinanti simili a vulve e gambe umane scorticate? Il dipinto venne incautamente spedito dall’autrice, fervente comunista, a Mosca in segno di amicizia. Helga Prignitz-Poda, che ora sta lavorando a un catalogo aggiornato dell’opera di Kahlo, ha però rivelato che le autorità sovietiche consideravano l’opera un esempio di «arte formalista borghese decadente», inadatta a essere esposta in pubblico.

Le perplessità intorno a Frida Kahlo vennero espresse da alcuni studiosi quando il suo mito aveva già cominciato a tramutarsi in sovraesposizione. Già nel 1990 la storica dell'arte Martha Zamora sottolineava che Kahlo spesso drammatizzava le sue disabilità per catturare l’attenzione di Rivera, soprattutto quando sapeva che lui stava con un’altra donna. Nel 2005 sulla rivista «Art Book» la critica Marion Arnold ha definito l’opera di Kahlo «ingannevole, ambigua, intelligentemente progettata e profondamente interessata ai modi in cui la pittura stimola i giochi mentali».