Prosegue il nostro viaggio all’interno del «Museo Infinito»: Umberto Utro e Alessandro Vella, responsabili del Reparto di Antichità Cristiane dei Musei Vaticani, di cui il Museo Pio Cristiano fa parte, ci accompagnano alla scoperta delle testimonianze artistiche della comunità cristiana dei primi secoli. In questa iniziale parte dell’approfondimento, dedicato alla raccolta di scultura paleocristiana, Umberto Utro ci illustra la nascita della collezione e alcuni dei capolavori qui esposti.

Qual è l’origine di questa sezione dei Musei Vaticani?
Il Museo Pio Cristiano, all’interno dei Musei Vaticani, giustamente declinati al plurale, non è forse oggi la più nota delle sue collezioni, ma nel suo genere specifico costituisce la più importante raccolta al mondo di scultura funeraria paleocristiana. È costituito difatti da diverse centinaia di sarcofagi, o frammenti di essi, dell’età non solo cristiana antica, ma anche di quel momento che, nella tarda antichità, segna il passaggio dall’arte romana all’arte cristiana.

Cronologicamente esso accoglie reperti che vanno dalla metà circa del III secolo sino ai primi decenni del V, con una fase di pieno rigoglio che corrisponde al IV secolo, a partire dalla pace di Costantino e dall’Editto di Milano del 313. In effetti, nel corso di questo formidabile secolo, con i suoi rivolgimenti sociali e politici, si assiste a un cambiamento realmente copernicano. Non è solo l’iconografia artistica a mutare ma, attraverso di essa, assistiamo al radicale mutamento di una società, e più in generale del mondo intero. Avveniva difatti, per tutti i popoli del Mediterraneo, il passaggio a una nuova cultura, oltre che a una nuova religione. In queste sale che ora ci ospitano, è possibile comprendere e visualizzare, in modo formidabile, tale capillare cristianizzazione.

Il Museo è stato concepito nella sua attuale veste dall’archeologo Enrico Josi, curatore della collezione sin dal momento del trasferimento dei reperti dal Laterano al Vaticano, in questo edificio moderno che fu creato negli anni Sessanta per volontà prima di Giovanni XXIII e poi di Paolo VI. Questo sito fu pensato e predisposto per riportare in Vaticano le opere che erano custodite nel Palazzo Lateranense, in quelli che in seguito saranno adibiti a uffici della Diocesi di Roma.

La collezione, originariamente ideata nel 1854 dal gesuita Giuseppe Marchi e dal grande archeologo Giovanni Battista de Rossi, fu ordinata da Josi attraverso un itinerario che si dipana, partendo in basso, dal Museo Gregoriano Profano, dalle opere dunque più antiche dell’arte greco-romana custodite dai Musei Vaticani, ossia dagli originali greci, per poi procedere, di ambiente in ambiente, fino a «salire» alle origini dell’arte cristiana, presentata come ideale prosecuzione dell’arte romana antica.

Qui si trovano, in primis, i germinali esempi di quest’arte di passaggio, come, ad esempio le scene pastorali e marine, ma anche quelle figure più compiute, ma che potremmo definire ancora «neutre», come lo stesso pastore o l’orante. Oppure, ancora, immagini di contesto filosofico o di banchetti, tutte scene che furono utilizzate dai cristiani come iniziali figurazioni per veicolare la loro nuova fede.

E poi si procede, in questa bellissima raccolta - in massima parte di scultura, e di scultura quasi sempre funeraria - con magnifici sarcofagi, rinvenuti nelle catacombe durante i vari momenti di riscoperta e scavo, dal XVI al XIX secolo, oppure provenienti dalle grandi basiliche dedicate ai principi degli apostoli, Pietro e Paolo.

Può illustrarci alcune delle opere qui esposte?
Un esempio dei più noti ed antichi è il cosiddetto Sarcofago di Giona, considerato uno dei primi monumenti funerari in cui la parte preponderante della decorazione è occupata da una scena biblica. Dobbiamo considerare che moltissime opere, nei secoli, sono andate disperse e, tra quelle che si conoscono, sembra che sia proprio questo sarcofago a presentare in maniera preponderante una delle prime scene esplicitamente riferite alla nuova religione.

Si tratta della fronte della cassa di un sarcofago, databile intorno alla fine del III, primi anni del IV secolo, un momento peculiare poiché è il culmine di un periodo di pace, segnato dall’assenza di persecuzioni, collocato com’è tra le persecuzioni di Valeriano nel 260 e quelle di Diocleziano del 303-305.

Si tratta di quasi cinquant’anni durante i quali i cristiani avevano potuto liberamente esprimersi e radicarsi, e durante i quali la religione aveva potuto anche attecchire tra le classi più abbienti. E i sarcofagi costituiscono, per antonomasia, le sepolture degli agiati: sono in marmo, sono scolpiti, e sovente li troviamo nei mausolei, come sepolture delle classi più elevate.

Questo che qui ammiriamo, è stato trovato nell’area della Basilica Vaticana alla fine del XVI secolo, quando si andava edificando la nuova San Pietro. Ciò vuol dire che il sarcofago era pertinente alla grande necropoli che si era dapprima sviluppata come pagana, e poi sempre più cristianizzata per attrazione della Tomba di Pietro, in ogni caso prima della fondazione della grande basilica costantiniana, iniziata verso il 320.

Le immagini scolpite sulla fronte del sarcofago parlano ai romani di quel tempo, raccontano le storie bibliche e lo fanno in una lingua familiare, a tutti intellegibile. Gli artisti e i committenti di queste opere, le hanno difatti declinate nei modi più consueti e abituali dell’arte figurativa del tempo.

Ad esempio l’animale che nel testo del libro di Giona, al capitolo 2, inghiotte il profeta, è un grosso pesce, «mega ketos», diviene qui un mostro marino, ciò che viene chiamato in latino pistrix. È un essere del tutto fantastico, comune nel repertorio artistico della Roma antica, che fa però comprendere, a chi guarda, la scena rappresentata. Difatti, nell’interpretazione cristiana, il pesce in questione è figura della morte che inghiotte Giona e dalla quale, con l’intervento di Dio, il profeta viene salvato.

In questo senso è certamente una scena cristiana, ma, al tempo stesso è profondamente romana, nel senso che lo stile con cui è raffigurata rispecchia in pieno l’arte del tempo, le sue modalità, i suoi ritmi, i medesimi oggetti e gli stessi scenari. La nave, ad esempio, dalla quale Giona è scagliato in mare, è così chiaramente definita e dettagliata che possiamo con facilità identificare il tipo di imbarcazione. O ancora, pensiamo alle personificazioni del sole e del vento, così spesso e così puntualmente presenti in tanta arte romana, che qui ritroviamo con i medesimi dettagli e attributi.

Anche Giona, che riposa sotto la pergola, è una figura familiare, sdraiato com’è nella tipica posa del personaggio dormiente, con la consueta posizione del braccio arcuato sulla testa che rimanda alla figura di Arianna, o di Endimione: personaggi della mitologia pagana che i cittadini romani tanto spesso vedevano raffigurati in scultura e in pittura. I primi artisti che tradussero in figura l’arte cristiana parlarono, per così dire, un linguaggio già conosciuto e universalmente chiaro.

Una delle opere in cui possiamo leggere agevolmente la progressiva trasformazione di significato, subìta dalle immagini degli antichi in questa nuova stagione che è la stagione del fiorire artistico della nuova fede, è una delle opere più significative dell’intera collezione del Museo Pio Cristiano. Anche per la fama a cui è pervenuta, la statuetta del Buon Pastore incarna il simbolo per eccellenza dell’arte cristiana.

Si tratta di un’immagine che è stata «prelevata» dai cristiani, per così dire, esattamente dall’iconografia pagana. Ed è una rappresentazione per vari motivi familiare agli antichi. In primis perché illustra il mondo bucolico, una dimensione assai frequentemente raffigurata, portatrice di valori positivi di varia natura, pensiamo ad esempio alle Bucoliche di Virgilio. Il mondo agreste era percepito come mondo ideale, i romani, che erano dei cittadini, elevavano l’idillio campestre a simbolo di pace, intendendo la pace anche come quiete oltremondana. Ancora, l’immagine del pastore con un ariete sulle spalle (criòforo) era stata anticamente utilizzata anche per simboleggiare la figura del dio Hermes/Mercurio «psicopompo», ossia «che trasporta le anime nell’aldilà»: una figura, dunque, benevola nei confronti del genere umano.

Staccandosi progressivamente dall’aspetto idolatrico, fattore quest’ultimo a cui i cristiani prestavano particolare attenzione, il pastore era stato progressivamente sempre più caricato di contenuti positivi ma neutri, fino ad incarnare genericamente la benevolenza verso il debole. La principale virtù di cui il Pastore diventa personificazione è la filantropia, humanitas per i latini. Nell’esigenza dunque di rappresentare Cristo, non certo come ritratto, ma come immagine riassuntiva, simbolica, i primi cristiani scelgono quindi il pastore, tenendo presente anche la testimonianza del Vangelo, in cui è Gesù stesso a dire di sé: «Io sono il buon pastore, e do la vita per le mie pecore» (Gv 10, 11).

Questa immagine era cara, peraltro, anche alla tradizione ebraica, e ciò non è senza importanza se si pensa che la comunità cristiana antica fu composta inizialmente soprattutto da giudeo-cristiani, ossia da ebrei che avevano accolto Gesù come il Messia. E il pastore è per eccellenza figura messianica, per gli Ebrei, in quanto in tutto l’Antico Testamento Dio si manifesta come pastore e salvatore del suo popolo: come nel Salmo 23 («Il Signore è il mio pastore, non manco di nulla…»); oppure nel Libro di Ezechiele (al capitolo 34) quando Dio, nel rimproverare i pastori di Israele che trascurano le pecore/fedeli, dice «Susciterò per loro un pastore che le pascerà, Davide mio servo. Egli le condurrà al pascolo, sarà il loro pastore».

Occorre rammentare, in questo contesto, il rapporto non semplice degli Ebrei con le immagini, l’idolatria era da sempre infatti condannata (a partire dal comando di Dio nel Decalogo: Es 20, 3-6). Ma, nel momento in cui i cristiani provano coraggiosamente a «immaginare» la loro fede, ossia a renderla concreta attraverso le immagini, cogliendo delle stesse immagini la potenzialità espressiva e didattica (e sempre rigettandone fermamente l’ambiguità idolatrica) la figura del pastore diventa con naturalezza una effigie amica.

Nello specifico del Museo Pio Cristiano, il nostro Buon Pastore è una statuetta, databile intorno al IV secolo, dalla singolare storia collezionistica. Fu difatti acquisita alle collezioni Vaticane nel Settecento, quando lo scultore e restauratore Giuseppe Angelini la presentò a papa Clemente XIII, nel 1764, proponendo di trasformare in una statua a tutto tondo, un frammento marmoreo forse parte di un sarcofago ridotto in pezzi. Difatti, se la osserviamo da vicino, soprattutto nelle parti aggettanti (e posteriori), vediamo come queste siano aggiunte settecentesche.

Lo spessore della scultura antica, molto sottile, ci rivela chiaramente come in origine essa fosse «un grosso fragmento di bassorilievo», come ci conferma lo stesso Angelini nei suoi conti. Dunque il nostro Buon Pastore non era una statua, e infatti sappiamo bene come i primi cristiani non abbiano mai realizzato statue di Cristo, perché la confusione con gli idoli pagani avrebbe costituito un problema insormontabile. Il cosiddetto «Cristo docente» del Museo Nazionale Romano rimane ad oggi l’unico esempio noto, per quanto appunto eccezionale, oltre che misterioso.

La trasformazione del nostro frammento in statua ne ha decretato anche la straordinaria fortuna, sia perché si tratta di un’opera pregevole, contraddistinta dal delicato viso apollineo - con cui i cristiani iniziano a passare dal simbolo al vero e proprio ritratto di Gesù - sia perché il fatto di trasformarla in un’opera a tutto tondo, che si impone nello spazio, ha contribuito a renderla, fino ad oggi, un simbolo dell’arte paleocristiana.

Probabilmente, in origine, il nostro Buon Pastore costituiva la parte centrale della fronte di un sarcofago, forse strigilato. Si tratta ovviamente di ipotesi, ma quello che è certo, guardando le proporzioni, è che il sarcofago doveva essere di dimensioni monumentali. Non ne conosciamo neppure la provenienza, forse l’area delle catacombe di San Callisto, ma non abbiamo certezze.

Un altro pezzo pregevole della nostra raccolta è un sarcofago più tardo, ornato sulla fronte da tre pastori e da amorini vendemmianti. Databile alla fine del IV secolo, proviene dall’area delle catacombe di Pretestato, ed era sicuramente il sepolcro di un committente particolarmente colto e raffinato, quasi sicuramente cristiano. Ci troviamo di fronte ad una composizione attardata, basata su eleganti reminescenze classiche, quali sono appunto gli amorini vendemmianti e gli stessi pastori, lentamente dimenticati dal repertorio di temi iconografici cristiani

È un tema che ritroviamo spesso, pensiamo ad esempio alla volta del Mausoleo di Santa Costanza, e allo stesso sarcofago nel Mausoleo ritrovato, ora conservato nella Sala a croce greca dei Musei Vaticani: su di esso, scolpiti nel porfido rosso, abbiamo gli stessi eroti intenti alla vendemmia.

Proseguendo nel nostro percorso attraverso il Museo Pio Cristiano, troviamo nell’ultimo ambiente la mostra, al momento chiusa al pubblico, «Tempo divino. I sarcofagi di Bethesda e l’avvento del Salvatore nel Mediterraneo antico», esposizione che avrebbe dovuto essere presentata anche al Museo Diocesano di Ischia lo scorso anno ma che, a causa della pandemia, è stata prorogata  fino al prossimo 10 aprile e sarà quindi trasferita ad Ischia, appunto, durante tutta la prossima estate.

In mostra troviamo proposti a confronto, un sarcofago della collezione vaticana, del tipo cosiddetto di Bethesda, e un analogo sarcofago proveniente dal Palazzo Vescovile di Ischia. Quest’ultimo è visibile per la prima volta al pubblico, perché sinora si trovava posizionato come sovrapporta in un ambiente del Palazzo Vescovile ischitano. Si tratta di un magnifico esemplare, il cui restauro è stato ospitato nei Musei Vaticani, e che si presenta a noi nella sua forma originale, mentre l’esemplare vaticano a esso affine ha subito nel Settecento numerose integrazioni, ad opera in particolare dello scultore Bartolomeo Cavaceppi.

La scena che dà il nome alla tipologia di sarcofagi, è quella della piscina di Bethesda (o Probatica) presso la quale Gesù guarisce il paralitico, narrata nel capitolo 5 del Vangelo di Giovanni. Sono pochi gli esemplari esistenti di questa tipologia, un terzo integro si trova a Tarragona, incastonato dal Medioevo sulla facciata della Cattedrale. La guarigione del paralitico, che attendeva da lunghi anni presso la piscina ritenuta dagli ebrei stessi miracolosa, è segnata da una piccola meridiana, posta sulla colonna al centro, accanto a Gesù che giunge a compiere questa attesa, perché egli stesso è il «tempo divino» della salvezza.

La decorazione di entrambi i sarcofagi si articola in un fregio continuo, che si sviluppa sull’intera superficie della fronte: una tipologia decorativa in cui i marmorari romani eccellevano e che li portò a esportare le proprie opere in tutto il bacino del Mediterraneo. Tale fregio su cui si svolgono le storie evangeliche è scandito anche da porte urbane e sfondi architettonici, derivati da altri schemi figurativi (i sarcofagi «a porte di città») ma qui anche allusivi ai luoghi del racconto: le città di Gerico e di Gerusalemme ed anche i portici della piscina ricordati nel Vangelo.

L’insieme rivela la raffinatezza decorativa dell’ultima grande stagione dei sarcofagi cristiani con scene figurate, quella di Teodosio, siamo alla fine del IV secolo, nel momento in cui, sotto papa Damaso e papa Siricio, la Chiesa romana, attraverso le scene trionfali della vittoria di Cristo, mostra di aver acquisito una nuova consapevolezza, al termine di quel secolo iniziato con l’ultima, sanguinosa persecuzione.

IL MUSEO INFINITO
Storia, opere e luoghi dei Musei Vaticani
Testi raccolti da Arianna Antoniutti

Presentazione di Barbara Jatta

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