E per fortuna finalmente si iniziano a documentare in modo decoroso anche «les avant-gardes s’inscrivants au-delà de l’Europe occidentale»: anche se, per la verità, non si capisce perchè tutte le faccende delle avanguardie russe e sovietiche le consideriamo fisiologicamente occidentali, mentre quelle polacche, maturate in una terra che è stata protagonista suo malgrado di complicati casini storico-politici ma si è nutrita di cultura tedesca ben più che russa, dovrebbero essere «au-delà».

Che il Pompidou dedichi infine, a ottobre, una mostra a Katarzyna Kobro e a Władysław Strzemiński, classica «coppia nell’arte e nella vita», è un gran bel fatto, e per varie ragioni. Chi se li ricorda, e in verità non sono molti, li colloca nel proprio casellario mentale dalle parti dell'associazione di artisti Cercle et Carré. di Michel Seuphor e Joaquín Torres García e del collettivo Abstraction-Création fondato da Theo van Doesburg, dunque in ogni caso a Parigi. Qualcuno ha persino sentito nominare l’Unismo, derivazione concettuale del Suprematismo di Malevič con cui Strzemiński ha anticipato di fatto, negli anni Venti, riflessioni che saranno dei monocromisti e dei cinetici. Nulla più.

Ma la cosa più grandiosa (e, aggiungo, più commovente) di questi apolidi per storia ma soprattutto per scelta, è che loro sono stati i pionieri dell’idea tutta nuova di museo inteso come luogo di studio, informazione, educazione, come spazio profilato unicamente sulla dimensione dell’arte che si sta facendo: il tutto prescindendo da ambizioni come la storicizzazione, la fama, il successo economico, eccetera. Sono degli illusi, Kobro e Strzemiński, e i loro compagni di strada Jan Brzękowski (fondatore nel 1929 anche della rivista bilingue «L’art contemporain - Sztuka wsp.łczesna»), Julian Przyboś e Henryk Stażewski, quando a fine anni Venti il loro gruppo «a.r.» (avanguardia reale) decide di fondare un museo dell’avanguardia? Certamente, ma è il loro bello.

Per dire, quelli di Parigi solo nel 1928 riescono a far passare definitivamente il lascito Caillebotte (ed erano impressionisti, roba ormai ben digerita) ai musei francesi; a Grenoble il primo che tenta un museo del contemporaneo, Andry Farcy, nei primi anni Venti guarda a Picasso e Matisse e mette insieme cose importanti grazie all’aiuto di collezionisti e mercanti, da Bernheim-Jeune a Paul Guillaume, da Peggy Guggenheim ad Albert Barnes.

La militanza di Kobro e compagni è diversa, è se si vuole pura, figlia di un disinteresse che l’avanguardia sovietica ha solo sognato, subito frustrata dalle istituzioni, e alla periferia della periferia, a Łódź che non è nemmeno Varsavia, mette insieme una raccolta vasta, un centinaio di lavori, con Schwitters e Prampolini, Ernst e Vantongerloo, Arp e Léger, ovvero un repertorio primario di strumenti critici assemblati da chi fa arte perchè sia utile a chi voglia pensare arte. Si chiama, dal 1930, Muzeum Sztuki, ed è considerato un museo minore, dacchè della Polonia i media ci vendono solo la capitale e Cracovia, per via del papa polacco.

Ma è un caso che andrebbe ripensato adeguatamente. Una ragione non banale di fascino è il fatto che quegli artisti attuavano naturalmente un atteggiamento cosmopolita, come fossero un’isola galleggiante in una mareggiata di nazionalismi, e lo facevano standosene lì, in una città in cui eri polacco o tedesco o ebreo (e gli ebrei erano un terzo della popolazione, per cui alla fine del dominio nazista, che elimina anche i cinquemila rom censiti, Łódź si ritroverà più che dimezzata) e andava comunque bene, perchè il loro non era un pensare diversamente, ma un pensiero nuovo.

Visto che Kobro e Strzemiński non campavano d’arte, i loro lavori sopravvissuti sono in numero esiguo, e rischiano di essere letti come cimeli. Invece sono proprio opere fondamentali, distillatissime: sono, soprattutto, un lampo di civiltà della cui luce ancora adesso stentiamo a capacitarci.