Siamo inondati dalle immagini, gran parte delle quali, tra l’altro, non ha nulla a che vedere con intenti artistici e molto a che fare con le strategie della comunicazione. Non capire nulla di arte non è così grave; è esiziale, al contrario, non essere in grado di interpretare le immagini. Le subiamo e non riusciamo a dominare la loro potenza. Siamo più bravi con le parole e lo si vede soprattutto nel mondo dell’arte, dove a immagini esteticamente sempre più deboli (eppure, subite da chi non ha la cultura e le facoltà critiche per confrontarvisi ad armi pari, capaci di influenzare i mondi paralleli della pubblicità, dell’intrattenimento e della comunicazione) si accompagna, al contrario, un massiccio uso della parola, scritta o più spesso verbale.

Un tormentone degli allenatori di calcio è «non guardiamo la classifica»; lo dicono nelle interviste in due casi, sia che la loro squadra abbia buone chance di vincere il campionato sia che rischi la retrocessione. Però il richiamo della «Power 100» è irresistibile. Per la serie «non è vero ma ci credo», è un dato di fatto che se il numero di curatori presenti in classifica è stabile, poco meno di una ventina, è in crescita esponenziale quello degli artisti: dai 9 del 2003 si è passati ai 34 del 2021; nel 2018 erano 22.

Per quanto i curatori smentiscano regolarmente di avere un effettivo potere sugli artisti o, peggio, di volerli manipolare o travalicarne il ruolo, più volte gli artisti hanno manifestato la loro insofferenza nei confronti dei curatori. Anche il mitico Harald Szeemann, uno dei (molti) modelli di Obrist, subì la contestazione di artisti come Donald Judd e Sol LeWitt. Non andò meglio ad Achille Bonito Oliva e a Jean Clair, ai tempi in cui erano direttori della Biennale di Venezia, rispettivamente nel 1993 e nel 1995.

Obrist appartiene però a una generazione successiva, quella in cui i curatori si presentano come complici, colleghi, alleati degli artisti. «Perché sei un essere speciale», per citare il verso più celebre de «La cura» di Franco Battiato sembrano dire i curatori di oggi ai loro artisti. Lui stesso, nel racconto dei suoi primi 32 anni, Fare una mostra (Utet, 2020), ricorda che i suoi primi referenti furono gli stessi artisti: a soli 16 anni, folgorato da una mostra di Fischli & Weiss, li volle incontrare, poiché li considerava «maestri dell’interrogazione» (il giovanissimo Obrist non sapeva ancora che l’intervista sarebbe stata la sua specialità): «Sono nato nel loro studio. È lì che ho deciso di diventare curatore»; nel 1986, dunque a 18 anni, approfitta di una gita scolastica a Roma per andare a suonare il campanello ad Alighiero Boetti, che lo introduce agli studi di altri artisti.

Solo dopo va in cerca di potenti ali curatoriali sotto le quali crescere, quelle di Kaspar König e Suzanne Pagé. Il ragazzo che a Zurigo aveva visitato per 41 volte la mostra «Verso l’opera d’arte totale», curata da Harald Szeemann per la Kunsthaus, manifestò subito uno spiccato interesse per la parola e per l’incontro. La sua fama di globetrotter insonne nasce infatti dalla volontà di assecondare gli artisti in ciò che essi amano di più: parlare di sé stessi.

Abbiamo perso il conto delle interviste raccolte da HUO, ma si parlava di oltre 2.500 ore di registrazioni, in Italia iniziò a pubblicarle nel 2003 Charta. Era l’anno della Biennale di Venezia diretta da Francesco Bonami, che gli affidò la sezione «Utopia Station»: Obrist la cura, nello spirito collegiale di quella Biennale oceanica per numero di artisti inviati, insieme all’artista Rirkrit Tiravanija, esponente di spicco di quell’estetica relazionale che guiderà tanta parte dell’esperienza del curatore svizzero, e Molly Nesbit, che qualche anno fa l’autorevole «Artforum» ha definito «la più creativa storica dell’arte americana del suo tempo».

I tre, in un Arsenale arroventato da una torrida estate, congegnano un progetto interdisciplinare che è insieme mostra in progress, libro e seminario, cui intervengono 150 autori circa, incluse archistar come Rem Koolhaas e Arata Isozaki, star e basta come Yoko Ono e altri cultori dell’arte relazionale, tra i quali Liam Gillick e Carsten Höller. «Utopia è una stazione di passaggio, proclamavano i tre curatori. Come struttura concettuale è flessibile; la Stazione stessa sarà piena di oggetti, oggetti parziali, dipinti, immagini, schermi. Intorno a loro prendono posto una varietà di panche, tavoli e piccole strutture. Sarà possibile fare il bagno in Stazione e incipriarsi il naso. La Stazione in altre parole diventa un luogo dove fermarsi, contemplare, ascoltare e vedere, riposare e rinfrescarsi, parlare e scambiare. Perché sarà completato dalla presenza di persone e da un programma di eventi. Spettacoli, concerti, conferenze, reading, programmi cinematografici, feste, gli eventi si moltiplicheranno. Definiscono la Stazione tanto quanto i suoi oggetti solidi. Ma nel corso dell’estate e dell’autunno continuerà a essere aggiunto alla Stazione ogni genere di cose».

Ai tempi Obrist aveva già alle spalle l’esperienza di «curatore migrante» (sic!) al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Christian Boltanski gli aveva presentato la direttrice, Suzanne Pagé: «Se Kaspar König mi aveva insegnato a fare libri e a organizzare esposizioni su larga scala, da Suzanne Pagé ho imparato come si gestisce un museo. (...) Sotto la sua guida il Musée d’Art Moderne è stato un museo fatto dagli artisti per gli artisti». Sulle mostre, sulle biennali, che in quegli anni si moltiplicavano in tutto il mondo, e sul ruolo del curatore aveva le idee chiare: «Il pericolo delle grandi esposizioni collettive è che possono essere viste come il Gesamtkunstwerk del loro stesso ideatore. Negli anni Ottanta molte esposizioni tematiche hanno rischiato di essere viste così, con il curatore come figura predominante o come auteur che usa le opere d’arte per illustrare le proprie teorie. (...) Al contrario, il modo migliore di dar vita alle esposizioni è quello di parlare e di lavorare con gli artisti: dev’essere il loro input a pilotare il processo sin dall’inizio. Un altro sviluppo positivo è la cocuratela di mostre da parte di una molteplicità di figure».

Tutto ciò HUO pensava e scriveva a 32 anni, nel 2000, incarnando il nuovo ruolo del curatore post demiurgo. «Quale sia il suo effettivo contributo nell’universo dell’arte è difficile da capire, scrive Francesco Bonami nel suo sapido Il Bonami dell’arte. Potrei dire che è un connettore, uno che mette in contatto gente diversa e disparata solo per il piacere di farlo. Attraverso di lui ho conosciuto personaggi incredibili e anche alcuni terribili seccatori che sfruttano la sua fascinazione con il mondo intero come ponte e tunnel per arrivare a rompere le scatole al prossimo. HUO ha intervistato cani e porci, leoni e serpenti, gatti e topi. (...) La sua abilità è quella di riuscire a ipnotizzare chiunque, in particolare sindaci e assessori alla cultura. È un viaggiatore instancabile».

«Curatore freelance ufficiale del mondo intero», come è stato definito, l’uomo allampanato in completo blu elettrico è stato sino all’era pre Covid-19 l’allegoria di un sistema dell’arte ipertrofico e ultraglobalizzato, scandito da 200 biennali all’anno, tormentato dalla fair-fatigue imposta dalle nuove cattedrali effimere di un mercato in cui le gallerie esistono solo a patto di rinunciare alla loro storica caratteristica, cioè la stabilità geografica della sede.
 

Andiamo su Google per controllare chi è Binswanger. In cronologia, però, c’è ancora la pagina dei Power 100. Chi se ne frega delle classifiche. E poi, come dice Obrist, fare il curatore come lo fa lui non ha niente a che fare con il potere. Certo però che stando a quella classifica lì a cui nessuno crede, si potrebbe davvero pensare che i nuovi potenti siano i «thinkers», i filosofi, gli antropologi, i pensatori di vari e vasti argomenti (sono 13 nell’elenco), dunque è davvero il momento della trasversalità e persino del generalismo.

E rimane inequivocabile il dato riportato in apertura: la maggioranza ce l’hanno gli artisti. In classifica non c’è Gian Maria Tosatti, che almeno per noi italiani è l’artista dell’anno in virtù del fatto che non solo sarà il protagonista del Padiglione nazionale alla prossima Biennale di Venezia, ma è anche direttore artistico della Quadriennale di Roma. Tosatti è artista, curatore, giornalista e teorico. Nelle oltre 300 pagine fitte fitte di Esperienza e realtà, il suo ponderoso saggio edito recentemente da postmediabooks, tra le altre cose argomenta la necessità di «ridefinire l’arte». Che smette di essere oggetto o elemento di passiva contemplazione per diventare «esperienza». Perché, spiega, esiste una quinta dimensione che è appunto quella dell’«esperienza estetica».

Chi alla Biennale di Venezia del 2001 si avventurò nei cunicoli della grande installazione di Gregor Schneider nel Padiglione tedesco forse non lo sa, ma ha sperimentato la quinta dimensione. Ora, pare proprio che quella famosa quinta dimensione la sappiano creare o indicare o evocare soltanto gli artisti. Certo che individui capaci di aprire la porta sulla quinta dimensione sono immensamente più importanti dei curatori. E allora davvero il ruolo di «facilitatore di un nuovo tipo di mostra», come dice Obrist a proposito del suo mestiere, sarà il massimo cui il curatore possa aspirare.

«Nuovo tipo mostra» sta per evento espositivo legato a un’arte «non più necessariamente legata agli oggetti ma che è divenuta un “quasi-oggetto”, se non un “anti-oggetto”». Non sarà un caso se una delle mostre più amate da Obrist è quella curata da Jean-François Lyotard nel 1985 al Centre Pompidou con l’emblematico titolo «Les Immatériaux». E intanto Tosatti, a proposito della Quadriennale, riconduce a sé, artista, il ruolo di coordinare la ricerca, cioè la parte creativa del progetto, e ai curatori quello di dare sistemazione alla mostra che ne seguirà.

Ma che ne sarà di Obrist, al quale è difficile non riconoscere di aver conservato la genuinità di quando, a tre anni soltanto, restò incantato davanti alla monumentale biblioteca dell’Abbazia di San Gallo e che a 23 anni organizzò nella cucina di casa la sua prima mostra collettiva? Sono già passati diciassette anni da quando Giorgio Guglielmino, collezionista e autore di Ladies & Gentlemen dedicato alle 200 persone che contano nell’arte contemporanea, lo considerava «destinato a un ruolo di evidenza nei prossimi vent’anni». Ne mancano tre.

E poi? Se già oggi il curatore spesso altro non è che un project manager, il cui compito è difendere, sostenere e presentare l’operato di chi le cose le progetta, cioè gli artisti, i Tosatti insomma, che cosa gli resterà da fare in un futuro che forse è già presente, ora che, come scrive David Balzer, «l’arte sembra voler tornare alla creazione incentrata sull’oggetto», a cose che «trovano facile mercato e che per anni i galleristi hanno gestito e presentato con sapienza», quei galleristi che negli anni Ottanta erano i veri superpotenti nel mondo dell’arte? Ci sarà ancora bisogno di costruttori di mostre e di parole?

L’abbraccio con gli artisti da parte dei curatori di ultima generazione rischia, per questi ultimi, di essere mortale. Tipi come Theaster Gates, Anne Imhof o Hito Steyerl si gestiscono egregiamente da sé sul piano teorico. Non hanno bisogno di interlocutori critici, ancorché indulgenti se non supini, né di «dispositivi» per presentare il loro lavoro. Utilissimi, invece, i manager, i p.r. e naturalmente i galleristi, ad esempio Lia Rumma, che ha recentemente ospitato una mostra di Tosatti. Il quale, peraltro, crea non solo situazioni o esperienze, ma anche oggetti.

Forse Nicolas Bourriaud, teorico dell’estetica relazionale, deve avere sentito puzza di bruciato se ha ideato Radicants, la prima cooperativa di curatori indipendenti che si occuperà «della produzione di mostre, consulenza in tema di ingegneria culturale, edizione e vendita di opere» collaborando con galleristi, istituzioni pubbliche e private e collezionisti. Facendo gruppo, in sostanza, si è più forti nell’ormai urgente necessità di difendere la loro professione.