Le Musée imaginaire (1947) di André Malraux non è mai stato uno dei miei livre de chevet. Ho amato le Belle Arti da sempre e intimamente, da molto prima di varcare per la prima volta la porta di un museo, quella degli Uffizi a Firenze nel 1949. Avevo diciassette anni e non avevo mai visto un quadro, se non nelle riproduzioni a seppia dell’Enciclopedia Universale Larousse in due volumi. Quel giorno conobbi la felicità di passare dalla riproduzione all’originale, dall’ombra alla luce. Il ritratto di Lucrezia Panciatichi di Bronzino mi aveva già fatto sognare in riproduzione. Di fronte all’originale nella Tribuna degli Uffizi, statua vivente di gran dama, sontuosamente e ostentatamente abbigliata, gli immensi occhi fissi nei miei, provai soggezione. Avvicinandomi malgrado tutto, lessi in minuscoli caratteri, incisi in francese sulla sua sottile collana d’oro lavorato che appena si vedeva nella foto del Larousse, il motto: «Amour dure sans fin», ripetuto diverse volte, come in un rosario. Fu come se avesse preso parola. Questa favolosa bellezza marmorea bruciava di passione, come un ostensorio. La riconobbi: un’antenata del XVI secolo della Sanseverina (personaggio di La Certosa di Parma di Stendhal, Ndr), fuoco e ghiaccio. Più tardi scoprii che aveva ispirato a Henry James Ritratto di signora, un romanzo che inizia con la scoperta, da parte della giovane eroina americana, di questo quadro fantastico, presso i suoi ospiti inglesi e come una profezia del suo stesso destino. L’effigie immobile del Bronzino viveva una seconda struggente vita.

Presi in mano Le Musée imaginaire solo nel 1965, quindici anni più tardi, nella sua seconda e definitiva versione a se stante. Dopo averlo letto, ero ben deciso a non rileggerlo più e ad attenermi ai miei classici di allora: Alain, Berenson, Burckhardt, Chastel, Focillon, Panofsky. Ero ben lungi dall’immaginare che questo saggio sarebbe stato così duro a morire nella mia mente e che mi avrebbe in seguito costretto più volte a riconsiderarlo. Nessuno dei miei classici della letteratura artistica, che consideravo e che considero ancora molto più affidabili di Le Musée imaginaire, mi ha obbligato con tale ostinazione a rileggerlo. Questo libro di culto rientra tra le grandi cicalate ormai consuete in questi tempi smemorati e frivoli. Allora ignoravo l’Histoire de l’art di Élie Faure (1909-22), sebbene contemporaneo del Système des Beaux-Arts di Alain, ma che non era entrata nella Bibliothèque de la Pléiade.

Scoprii più tardi quanto questa Histoire così come L’Esprit des formes, dello stesso Élie Faure, fossero stati importanti per la generazione di André Malraux, e per Malraux stesso, che ben si guardò dal dichiararlo da qualche parte. Vi si intendeva già come semplice recitativo il «Sursum corda» dell’arte che Les voix du silence riprenderà e trasporrà in musica per grande orchestra e coro wagneriani: «Se solo alcuni di noi ascoltano questo appello nelle ore d’incomprensione e d’indebolimento, scriveva Élie Faure nella prefazione del primo volume della sua Histoire, L’Art antique apparsa nel 1909, essi rappresentano in queste stesse ore lo sforzo idealista che rianimerà l’eroismo assopito delle moltitudini».

Negli anni Sessanta, la voce di Élie Faure era completamente eclissata da quella di Le Musée imaginaire e delle sue successive edizioni aggiornate, pubblicate con grande risonanza dall’editore Skira. I «classici» che contrapponevo a Malraux, a differenza di Élie Faure che aveva conosciuto un grande successo di pubblico prima della guerra, non andarono mai oltre la cerchia dei lettori informati, ovvero degli specialisti. Ben più sensazionale rispetto all’Histoire de l’art, Le Musée imaginaire e le sue appendici si rivolsero e ottennero immediatamente, a loro volta, un pubblico molto vasto: la loro divulgazione a colpi di formule sensazionaliste prevalse su quella di Élie Faure, appena meno universalista (omette l’Africa), ma cronologica, analitica, che contava sull’attenzione costante dei lettori del XIX secolo, mentre la struttura, la velocità e le formule di Malraux, tanto del Malraux saggista quanto del Malraux romanziere, rispondevano alle attese del pubblico del cinema, della radio, della pubblicità, dello sport, nati anch’essi con il XX secolo. E soprattutto, cosa della quale non tenni abbastanza conto allora, il saggio a pezzi estraibili di Malraux, con aforismi mordaci a effetto, era diventato nel 1965 un testo quasi ufficiale, una lettura obbligatoria per i candidati alla prova di cultura generale dell’École Nationale d’Administration, e una sorta di «piccolo libretto rosso» cui faceva appello, ad vitam aeternam, la «politica culturale» della Francia: un classico di Stato.

Lo stesso Malraux nel 1965 non era più soltanto un romanziere e un critico d’arte molto celebrato che aveva da lungo tempo confinato Élie Faure in un profondo oblio: le prime revisioni del Musée imaginaire e delle sue appendici erano apparse sotto forma di articoli sulla rivista «Verve» alla fine degli anni Trenta. Nel 1965, da sei anni, occupava in rue de Valois la poltrona di ministro degli Affari culturali della Quinta Repubblica. Vi rimase altri quattro anni. Le visioni formulate da Malraux nel 1947 non erano più semplicemente delle brillanti opinioni sull’Arte, saltellanti a margine dell’erudita collana L’Univers des formes pubblicata da Gallimard: avevano acquisito il rango di dottrina canonica per la nuova amministrazione di cui lo scrittore era stato messo a capo nel 1959; esse rimasero tali sotto tutti i suoi successori, tavole di una legge speciale dell’«eccezione culturale» francese più ammirata che imitata in tutto il mondo. Né l’Histoire de l’art di Élie Faure, né il Système des Beaux-Arts di Alain, per quanto entrambi così intimamente in sintonia con la fecondità delle arti durante la Terza Repubblica, né a maggior ragione i libri e gli articoli di Focillon, Panofsky o Chastel conservarono la loro autorevolezza né per successo di pubblico né per questa forza di legge.

Nel 1965, senza percepire questo radicamento del saggio nella struttura della Quinta Repubblica, consideravo ingenuamente nulla e inconsistente la sua teoria di un museo di carta dove si danno appuntamento i fantasmi fotografici dei bisonti di Lascaux e degli ignudi della Sistina. Mi sembrava adulare oltraggiosamente la tendenza di un’epoca in cui le arti visive cedevano il passo al «libro d’arte» stile Skira (il contrario del libro d’artista, alla Vollard), al «catalogo di mostra» e alla «diapositiva», in breve alla loro riproduzione spettrale. Nelle biblioteche che prevedono il prestito si definiscono «fantasmi» le schede che occupano il posto vuoto dei libri prestati. Immaginatevi una biblioteca di fantasmi: avreste, mi dicevo, il «Museo immaginario» di Malraux, amplificazione in tutti i sensi, in bianco e nero, delle pagine seppiate dell’Enciclopedia Universale Larousse. Non contento di avere sostituito la loro immagine morta alla realtà e alla visione diretta dell’opera e dell’oggetto d’arte, Malraux si riteneva il ventriloquo di questo congresso di spettri che aveva convocato dalle tenebre dell’altro mondo e del quale pretendeva di sentire e interpretare le voci. Il Walter Benjamin del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e della «perdita dell’aura» aveva ai miei occhi piena ragione contro l’André Malraux apologista e oratore del Museo universale e democratico della fotografia delle opere d’arte.

Per di più, non sopportavo l’eloquenza vaticinante e l’impostazione profetica di Malraux, oratore ufficiale della Quinta Repubblica, né in forma scritta né in forma orale. Aveva la sfrontatezza di proclamare Mao il «de Gaulle cinese»! A partire dal 1937 aveva celebrato un Dio-Medusa, che odia gli uomini in carne e ossa, le sue creature, preferendone le creazioni a loro: «Non c’è mai stato in Terra che un solo popolo degno di essere salvato, il popolo delle statue». Mostrava anche un certo gusto nel prestare la sua parola oracolare tanto ai morti recenti quanto alle foto di quadri, di statue e di opere d’arte di ogni tempo e provenienza. Mosè, convocato sul Sinai, ricevette dal Dio della Genesi l’ordine di non cercare mai di vederlo e di non permettere che venissero forgiate immagini che facessero da schermo alla sua sacrosanta invisibilità. Dunque Dio sapeva come difendere se stesso e la sua Creazione contro l’inclinazione umana a imitarli e ridicolizzarli trasformandoli in idoli. Sul Sinai delle immagini dove Malraux era salito senza aspettare di esservi invitato, Dio, il roveto ardente e le Tavole della Legge vennero rimpiazzati dal dispiegamento di migliaia di negativi fotografici e dall’evocazione di migliaia di nomi propri, conosciuti e meno conosciuti, alla rinfusa, chiamati ovunque la mano dell’uomo avesse disegnato una figura o modellato una forma che avesse attraversato il tempo e fosse giunta fino a noi. Celebri sono le fotografie che mostrano Malraux a casa sua, a quattro zampe, davanti a miriadi di riproduzioni, come un Jackson Pollock mentre percorre e spruzza la sua tela già imbrattata di schizzi di colore.

La voce rauca e ansimante con la quale Malraux faceva parlare, in nome della folla indistinta dei viventi, l’altra folla, non meno indistinta, dei negativi fotografici e dei nomi propri che faceva riemergere dall’Ade delle civiltà sommerse e delle religioni defunte, mi faceva pensare molto meno all’Ulisse omerico che evoca, in un cerchio di sangue appena versato, gli spettri dolenti della madre, di Achille e del divino Tiresia, che a un esercizio retorico di «pastiche» o di parodia, invero virtuoso: trasporre in prosa i Phares di Baudelaire allungandoli alla stregua dell’epopea della Légende des siècles di Hugo e allacciandosi al suo Promontoire du songe. Trovavo malsano il tentativo di munire di sottotitoli e d’accompagnamento d’organo per il moderno pubblico del cinema e degli album fotografici il «Quarante siècles nous contemplent» (la celebre formula è di Napoleone, Ndr), come se si trattasse di un film muto o di uno spettacolo son et lumière dedicato alle piramidi di Giza. Tanto valeva far entrare a forza nella caverna di Platone, addobbata con gli arredi funebri e rituali di decine di altre epoche e di centinaia di civiltà, le arti della Grecia e di Roma, antiche e moderne, nelle quali mi ostinavo, da parte mia, a vedere una teoria senza rivali di geni alati pagani e di angeli cristiani capaci di guidare lo sguardo dell’anima fuori dalla grotta oscura e dalla sua lanterna magica.

La parola bellezza in Le Musée imaginaire compare una sola volta, e tra virgolette, in opposizione alla parola pseudo-teologica, tante volte ripetuta, di «creazione». Il saggio apparso nel 1947 aveva inaugurato il secondo avatar del Malraux personaggio pubblico. Tra il 1941 e il 1943, ripiegato su se stesso a meditare sulla sconfitta francese e su una guerra mondiale che non aveva previsto, abbozzando i Noyers de l’Altenburg che non completerà mai, il romanziere-reporter della rivoluzione universale, l’eroe della guerra civile spagnola che aveva combattuto contro Franco, si era ammutolito lasciando la parola agli eroi della Francia libera che ricacciavano fuori dal territorio nazionale l’invasore nazista e all’epico romanziere dell’Arte mondiale. Nel suo ritiro negli anni dell’Occupazione la «metamorfosi» degli dèi e delle opere d’arte che aveva meditato al tempo della sua conversione al patriottismo prese il sopravvento sulla rivoluzione universale, coronando la sua personale metamorfosi della Liberazione. Aragon ed Eluard avevano condotto Picasso al potente partito comunista; Malraux condusse il corteo mondiale e millenario delle immagini dell’arte nel campo della risurrezione nazionale francese di cui il generale de Gaulle aveva preso la guida, cancellando e riscattando la vergognosa «rivoluzione nazionale» del maresciallo Pétain.

Ai tempi del primo avatar di André Malraux, tra le due guerre, il giovane scrittore aveva scoperto l’arte e la storia dell’arte attraverso la lettura di Élie Faure e degli autori tedeschi che la moglie Clara traduceva per lui, o gli faceva conoscere. Aveva frequentato i surrealisti e assimilato molto dalla fascinazione che l’immagine in generale, e l’immagine filmica in particolare, esercitava su di loro. Questi interessi scatenarono indirettamente la sua vocazione rivoluzionaria. Nel 1924, in base alla testimonianza di fotografie, il giovane saggista che aveva appena debuttato a Parigi con due promettenti piccole opere, Lunes en papier e Royaume-farfelu, organizzò una spedizione in Cambogia per strappare alcune statue di Apsaras dal sito di Angkor Vat e venderle a qualche antiquario americano. Praticamente sorpreso sul fatto, arrestato e condannato a tre anni di prigione dalle autorità coloniali francesi, denunciato come saccheggiatore di templi dalla stampa di Saigon, Malraux ne uscì grazie a Clara che, rientrata subito a Parigi, allertò l’ambiente letterario e fece pubblicare un appello in favore del marito, firmata da Gide, Mauriac, Maurois, Aragon, Breton, Arland e Gaston Gallimard. Al giorno d’oggi, in cui il saccheggio dei siti archeologici è diventato un’industria clandestina difficilmente ma duramente repressa dalla maggior parte delle legislazioni e polizie del mondo, l’ingenuo tentativo di furto del giovane Malraux non passerebbe così facilmente impunito. Bastò questo grave, ma breve avvertimento, per iniziarlo all’ingiustizia coloniale. Presto uscito di prigione e ritornato a Parigi, decise di rientrare sul campo a Saigon per fare propaganda contro i poteri locali che gli avevano impedito di rimpinguare il suo portafoglio. In collegamento col movimento clandestino «Jeune Annam», fu per un anno l’anima del giornale d’opposizione «L’Indochine».

Quando fece ritorno a Parigi, vinto dalle vessazioni coloniali dopo dodici mesi di scaramucce, aveva accumulato sufficiente esperienza di un Estremo Oriente insofferente dell’imperialismo europeo da nutrirne quattro romanzi che ebbero grande risonanza in Francia: La Tentation de l’Occident (1926), Les Conquérants (1928), La Voix royale (1930) e La condition humaine (Premio Goncourt 1933). Tutti e quattro erano profondamente ispirati da Joseph Conrad (Sotto gli occhi dell’Occidente, Nostromo, Cuore di tenebra) e per la tecnica narrativa cinematografica dalla narrativa angloamericana (D.H. Lawrence, William Faulkner, Dashiell Hammett) pubblicata in traduzione dal suo nuovo editore Gallimard. Gaston Gallimard, suo secondo editore parigino, gli affida anche la direzione di una collana di libri d’arte.

La sua leggenda di scheggia impazzita della tempesta rivoluzionaria mondiale culmina con la guerra di Spagna negli anni 1936-37. Senza avere la benché minima esperienza di pilotaggio, si impegna al fianco del Governo repubblicano al comando di una squadra aerea improvvisata. Breve e inefficace supporto che diventa materia per un romanzo-reportage-sceneggiatura, l’Espoir (1937), trasposto per il cinema nel documentario «Sierra de Teruel». Il montaggio definitivo e la proiezione del film, ispirato a «¡Que viva México!» di Eisenstein, furono possibili solo nel 1945. A due riprese, in Spagna come in Indocina, era riuscito a trasfigurare delle spedizioni frettolose e deludenti in immagini esaltanti della libertà umana messa di fronte alla morte e al destino. La disfatta militare francese del 1940 e la breve esperienza personale che ne aveva fatto lo costrinsero all’estensione generale di questa metamorfosi dello scacco temporale in vittoria spirituale. Questa volta è tutta la storia dell’arte mondiale convocata a concilio in un «Museo immaginario» a essere chiamata a raffigurare e trasfigurare tutte le sconfitte del mondo in altrettante testimonianze della «più alta idea dell’uomo».

Nella storia del Cristianesimo, lo Gnosticismo fu un’eresia neoplatonica che la Chiesa dei primi secoli fece fatica a contrastare: essa presupponeva una creazione materiale empia, modellata da un demiurgo malvagio, di cui l’anima umana era prigioniera e vittima e da cui doveva fuggire, con le ipostasi emanate dall’Uno, per raggiungere fuori da questo mondo opprimente e feroce il dio tutto spirituale e non responsabile di un mondo mal riuscito. La teosofia originale e originaria del Modernismo, nessuna delle cui derivazioni, soprattutto il Surrealismo, è indenne, derivava dallo Gnosticismo. Breton vi si appella quando chiede all’immagine e alla parola poetica l’accesso a un reale autentico che il reale ordinario avvilisce e distrugge; Aragon vuole essere pervaso dal «divino», di cui solo l’amore e la poesia conoscono il segreto. Per lo gnostico moderno e per l’ateo è viva la tentazione di accostare la propria religione alla rivoluzione marxista che affrancherà il proletariato dall’impostura e dall’oppressione borghesi. Malraux non era né un poeta, né un mistico dell’amore. Nel 1924 aveva scoperto nella Rivoluzione mondiale la grande avventura moderna. Gli è stato necessario farne parte per un poco per scriverne molto. Quando se ne sbarazzò per aderire all’avventura gaullista, più strettamente circoscritta, trovò nella gnosi dell’Arte la dimensione cosmica che rischiava ormai di mancare alla sua ispirazione di scrittore. La Rivoluzione universale passata e la rifondazione nazionale presente acquisirono il loro senso metafisico nell’eterna battaglia, che sempre si rinnova, dell’uomo contro ciò che, nella natura e nella storia, nega e cerca di annientare sotto il peso del destino e della morte, il dio possibile che si porta dentro e che muore con lui. Le immagini dell’arte sono le uniche a recare traccia e testimonianza della grandezza nascosta di questa eterna battaglia.

A differenza della gnosi surrealista, volutamente ironica, gioiosa e aspirante alla gioia, quella di Malraux è fondamentalmente grave e funerea, di stampo stoico e tragico. Alain aveva riassunto la filosofia estetica kantiana, hegeliana e comtiana in un’ammirevole sintesi che collocava la religione tra le Belle Arti, alle quali riservava il ruolo d’assise della civiltà e di scuola profonda dell’immaginazione e delle passioni. Al contrario, la gnosi di Malraux fa dell’arte una religione, la religione delle reliquie e del lutto dell’uomo-dio, la sola il cui triste mistero possa riunire e rialzare l’umanità, mentre tutte le altre deludono le speranze e le civiltà stesse sono destinate a scomparire. Nell’«immensa deriva di nuvole che trascina le civiltà verso la morte, è l’uomo che gli astri negano ed è all’uomo che parla Rembrandt».

Tra la sua prima edizione del 1947 e la definitiva del 1965, Le Musée imaginaire ha dato luogo ad appendici successive e corpose, La Création artistique, poi La Monnaie de l’absolu, pubblicate insieme nel 1949, a Ginevra da Skira, sotto il titolo La Psychologie de l’art. Nel 1951, una nuova appendice, La Métamorphose d’Apollon e la revisione dell’insieme, diedero luogo a una nuova edizione, questa volta da Gallimard, dal titolo Les Voix du silence. Nel 1957, un seguito delle Voix, in due volumi, apparirà presso lo stesso editore dal titolo La Métamorphose des dieux. Sono le dimensioni del Mahābhārata.

Malraux epico romanziere delle rivoluzioni era diventato lo ierofante gnostico dell’Arte mondiale dalle origini ai giorni nostri. I vertiginosi romanzi metafisici rivali generati dallo Gnosticismo nei primi secoli del Cristianesimo (che conosciamo solo attraverso i teologi che lo hanno combattuto) stordiscono. Confesso di non aver mai avuto la forza di avventurarmi, se non marginalmente, nel seguito dell’episodio iniziale della Gnosi dell’Arte. Les Tables tournantes di Hugo, trasportate da Guernsey a Boulogne, avevano rivelato tutto in un solo istante al nuovo Élie Faure. Utilizzate a pieno regime a Parigi tra il 1947 e il 1957, il decennio che seguì la liberazione, difficilmente avrebbero potuto non ripetersi, per modulazioni successive, fino a questa perorazione insuperabile delle Voix du silence: «È bello che l’animale che sa di dover morire strappi all’ironia delle nebulose il canto delle costellazioni e che lo lanci, sfidando i secoli, ai quali imporrà parole sconosciute».

L’intera teoria mi faceva orrore. Le arti livellate e ridotte alle loro riproduzioni fotografiche, ma elevate in blocco al rango di un’unica rivelazione gnostica, la bellezza annegata nel sacro, l’eternità monetizzata in metamorfosi, la religione degradata al pathos della finitezza e la democrazia canonizzata in tutti i suoi avatar, tanto liberali quanto comunisti, in nome dell’uguaglianza di tutti davanti al destino e alla morte: Le Musée imaginaire, nella versione definitiva che ho letto nel 1965, includeva dei pezzi forti di La Monnaie de l’absolu e un aggiornamento della versione originale del 1951. Secondo le intenzioni stesse dell’autore, questi rimaneggiamenti e ampliamenti ne facevano un vademecum di tutta la sua immensa epopea metafisica. Non era più indispensabile ascoltare ancora Les Voix dusilence né impegnarsi ancora a lungo nei meandri delle Métamorphoses des dieux. Allucinate, esauste, le lasciavo vociferare su una terra annerita e distrutta, invocando fulmini e saette.

Quando rilessi Le Musée imaginaire nel 1989, nel capitolo in cui evocavo Malraux nel mio saggio État culturel non potevo immaginare ciò che le arti e i musei sarebbero diventati nel mondo «globalizzato», i cui contorni cominciarono a delinearsi solo dopo la caduta del muro di Berlino, dopo la decomposizione quasi istantanea dell’impero comunista russo e la fine della guerra fredda tra Est e Ovest. Rileggendolo oggi (2008, Ndr) senza lasciarmi influenzare dalle mie precedenti irritazioni, non ritiro nulla della mia severità iniziale. Ma devo confessare che il marketing mondiale delle immagini che oggi chiamiamo «arte contemporanea», la deriva dei musei in supermercati multinazionali delle immagini e la diffusione globale degli schermi portatili di immagini digitali, fanno apparire Malraux, il suo Museo immaginario e la sua gnosi dell’arte, in tutt’altra luce, anacronistica e nostalgica di grandi illusioni svanite. Malraux aveva fatto dell’arte una creazione «anti-destino» e «anti-natura» per l’artista e una forma disperata di saluto per tutti quelli che si comunicavano sotto questo sacramento. Tale era nondimeno la religione universale che attendeva, secondo il suo gran sacerdote, un’umanità informata, o che sta per diventarlo, della «morte di dio», e consegnata all’angoscia della sua fragile ed effimera libertà. Il «Museo immaginario» era il tempio virtuale di questa fede senza la fede di una Chiesa universale e senza dio. Lo Stato laico francese poteva far sua questa sacralizzazione dell’«arte» che conferiva un’«aura» inedita ai suoi musei e che faceva dei loro dipendenti allo stesso tempo dei servitori disinteressati di un culto civile e il clero missionario della sua «democratizzazione», inizialmente «in un solo Paese», come il Comunismo, in seguito nel mondo intero. In un passaggio di Le Musée imaginaire che ne rivela l’ispirazione antiborghese, anticapitalista, giacobina e marxista, il futuro ministro aveva scritto: «Il rispetto che l’Arte ispira in un numero sempre maggiore di uomini la esclude dalla proprietà privata, fa del collezionista un usufruttuario. Anche per le opere antiche la collezione è l’anticamera del museo e in Europa, come in Giappone e in America, le grandi collezioni, sempre meno trasmesse in eredità e sempre più donate, entreranno in museo. In un museo che cerca la sua forma, e che sarà senza dubbio tanto diverso dal nostro quanto il nostro lo è dalle gallerie di un tempo. E che forse non troverà questa forma fino a quando avrà cessato di confondere l’opera d’arte con l’oggetto d’arte, quando il Museo immaginario gli avrà insegnato che la sua azione più profonda si basa sul suo rapporto con la morte».

Il comunismo della religione gnostica dell’arte doveva dunque prevalere sull’individualismo accaparratore dei borghesi e i calcoli egoistici dell’economia di mercato. Il sacerdote-profeta è stato crudelmente smentito e il clero che aveva creduto in lui è stato crudelmente spiazzato. I templi dell’arte previsti, predicati e celebrati da Malraux, senza smettere come faceva lui di appellarsi alla «democratizzazione» e persino cercando di accelerarla, sono stati costretti a inchinarsi così tanto alle leggi del mercato globalizzato, del divertimento culturale, da divenirne dei semplici ingranaggi, per giunta male e tardivamente rodati, sacrificando a tutto ciò quel «rispetto» che dovevano, secondo Malraux, ispirare a «un numero sempre crescente d’uomini»! E il «rapporto con la morte», sul quale i nuovi musei e le fiere di arte contemporanea fondano ciò che Malraux chiamava l’«azione più profonda» sul pubblico, li dispensa dall’esporre opere o oggetti d’arte, ostentando invece orribili giocattoli e gadget industriali. Tra il New Museum del Bowery, a New York, e il nuovo Musée du Palais de Tokyo, a Parigi, tra la fiera d’arte contemporanea di Basilea e quella di Miami, la gara è nello spingersi sempre più avanti nell’installazione effimera di rifiuti, di immondizie, di abiezioni, di fotografie scatologiche e criminologiche, tutte vie negative e deprimenti che pretendono di offrire l’accesso a un «sacro» del quale solo l’«arte» serberebbe il segreto, ma di cui solo la clientela miliardaria dei nuovi ricchi della «new economy» globale possiede i mezzi e il piacere per concedersene il geloso e capriccioso possesso.

Possiamo immaginare il burgravio Malraux rivoltarsi nella tomba della cripta del Pantheon ringhiando ad alta voce: «Non volevo questo!». In effetti, il «noi» di Malraux, nei suoi saggi sull’arte d’anteguerra e nella loro ripresa su larga scala negli anni 1947-57, è ancora quello di una generazione transatlantica di conoscitori, collezionisti e amatori modernisti, il cui occhio e il cui gusto, esercitati su un vasto universo di forme inedite, ma tanto più blasé, si erano affinati durante il primo dopoguerra. Negli anni Trenta le avanguardie letterarie e artistiche di sinistra e di destra, esorcizzate dalle chiusure mentali borghesi e dai conformismi accademici e liberate da tutti i luoghi comuni, erano più o meno convinte di avere conquistato il graal della «bellezza assolutamente moderna» per farne un dono intatto al «popolo», anch’esso finalmente liberato dall’oppressiva e volgare borghesia grazie sia alla rivoluzione liberale tipo New Deal sia alla rivoluzione proletaria comunista, sia, per una minoranza allora molto vivace anche in Francia (i Céline, Blanchot, Brasillach, Rebatet, Drieu, col quale Malraux, come Aragon, aveva un certo scambio culturale), sia alla rivoluzione nazionalsocialista di Mussolini, di Hitler e di Franco. Gli estremi politici si ricongiungevano tacitamente su questo punto: la liberazione della morale e del gusto di cui un’élite individualista deteneva il privilegio era inseparabile dall’affrancamento rivoluzionario delle masse, al cui raggiungimento e nel cui ambito gli individui d’avanguardia avrebbero ritrovato a loro volta il senso della comunione col popolo, che la borghesia aveva perduto. Nessuno più di Malraux aveva tenuto saldi i due estremi, la Parigi delle idee e la Canton delle sommosse, la Parigi degli intellettuali e la Sierra de Teruel dei guerriglieri; continuerà fino alla fine, tra il Salon esclusivo di Verrières-le-Buisson e le Case della Cultura per tutti.

Non dubitava che il mercato, meglio del marxismo o della «partecipazione» gaullista, fosse da molto tempo in grado, negli Stati Uniti, di risolvere nella pratica la quadratura del cerchio che gli intellettuali modernisti di estrema sinistra e di estrema destra risolvevano con l’immaginazione: un individualismo illimitato che concorreva a breve o a lungo termine al comunismo e al populismo illimitati. Gli artisti, i «veri creatori» che in Le Musée imaginaire Malraux prende spesso a testimoni della sua personale rilettura dei capolavori della tradizione artistica europea, erano niente meno che Braque, Picasso, Mondrian, Kandinskij, Chagall, Fautrier, tutti «geni» che avevano riportato la pittura alla sua essenza e rivelato retrospettivamente lo «stile severo dell’umanità» comune a quest’altra stirpe di «geni», Masaccio, Piero della Francesca, Georges de La Tour, Vermeer, giganti isolati dei loro tempi tra i nani, ma misteriosamente allineati con la Grecia arcaica, i re di Chartres, il meglio dell’Egitto, del Giappone, della Cina e dell’Africa nel superamento stesso della «finzione», della «rappresentazione» e della «narrazione». Malraux non esita a designare i pilastri modernisti viventi dello «stile severo» con il nome collettivo di École de Paris.

Il suo Museo immaginario può ben riunire, nelle sue «lune di carta», grazie alla moderna fotografia e al moderno montaggio cinematografico, i capolavori (nozione niente affatto scontata per Malraux) dei millenni e del mondo intero. Parigi nel 1947 rimane per Malraux quello che era per il mondo nel 1937, l’alambicco in cui si elabora e si condensa la quintessenza dei secoli a partire da tutti i materiali iconografici fatti arrivare da Lascaux e dalla terra dei Sumeri per la memoria e la curiosità dell’archeologia europea. Nel frattempo la Russia, l’America, l’Asia e l’Africa preparano, nel sangue e nel fango, la nascita di una nuova umanità, solidale e corale, libera e egualitaria, destinata a comunicare un giorno attraverso la stessa gnosi moderna e modernista delle immagini, e a trovarvi, come Malraux, la prova suprema della propria dignità allo stesso tempo individuale e collettiva di fronte al destino e alla morte. È a Parigi che aveva avuto luogo il salto qualitativo di «coscienza» del Modernismo. È a Parigi che una «ricerca appassionata», una «nuova creazione dell’universo contrapposta alla Creazione», aveva riunito tutte le epoche dell’umanità, «interrogandole» su ciò che le accomuna veramente contro l’eterno disastro. È sempre a Parigi che il museo aveva dato all’arte il significato inedito di testimonianza ateologica della precaria e tenace dignità che l’uomo si attribuisce. Capitale del Modernismo, del cinema, del Museo immaginario del XX secolo, Parigi, madre delle rivoluzioni politiche nei secoli XVIII e XIX, poteva ormai affidare il compito ancillare della Rivoluzione sociale ai popoli del mondo che ne avevano preso la fiaccola.

Sempre in vantaggio di parecchie lunghezze, più che mai figlia primogenita della Chiesa, la capitale francese aveva ormai per vocazione il ruolo di dotare il mondo nuovo in gestazione di una religione atea, stoica, immaginativa e appassionata alla quale esso aspirava, religione di cui tutte le altre religioni formavano l’Antico Testamento, e di cui egli stesso, successore di Nietzsche e di Rimbaud, era il profeta, perseguitato dalla morte e sempre più duramente colpito da essa. Poteva in effetti brandire la testa di Medusa: egli stesso l’aveva affrontata sempre più spesso. Aveva sofferto il lutto della patria e a ruota si era abbattuta su di lui un’atroce sequenza di lutti personali, senza strappargli un lamento, come il lupo del celebre poema di Alfred de Vigny: i due fratelli, la seconda compagna, Josette Clotis, i loro due figlioletti, la terza compagna, Madeleine, e poi l’ultima, Louise de Vilmorin. Speranza gaullista a parte, non aveva trovato consolazione religiosa che nella «moneta dell’assoluto» delle immagini dell’arte. Non intendeva riservare questa «moneta» per sé. Traghettatore tra la rivoluzione modernista dello spirito e le rivoluzioni politiche, tra l’élite delle avanguardie e i popoli intenti a scrollarsi di dosso le loro catene, Malraux, come la Chiesa medievale si era affidata alla «Bibbia degli illetterati», si attendeva dal linguaggio universale moderno, dalle immagini fotografiche e cinematografiche, la «metamorfosi degli dèi» antichi in un cielo in tempesta in cui l’umanità democratica avrebbe saputo riconoscere e farsi carico della sola nobiltà che le restava, la forza di guardare in faccia la propria nullità.

Logomachia, mitomania? L’ho creduto, lo credo. Ma ora che Parigi vivacchia, ora che New York e Londra spingono le aste di un’«arte contemporanea» idiota che si disputano migliaia di ricchi filistei russi, cinesi, americani e anche europei in vena di «immagini» per il loro gigantesco portafoglio borsistico, ora che l’era delle immagini digitali trionfa su quelle della carta stampata, della fotografia e del cinema, ora che un Postmodernismo ottuso deride tutte le antiche ingenuità, a partire da quelle estetiche e politiche del Modernismo, ora che l’era delle rivoluzioni liberatrici è rimpiazzata dall’era dello «choc delle civiltà» e dei fondamentalismi religiosi e razziali, si fa fatica a credere che un Don Chisciotte della stoffa di Malraux abbia potuto esistere, vivere, pensare, scrivere come un drammaturgo romantico, concepire un progetto tale da ispirare il rispetto quasi universale e anche, persuaso com’era che l’azione fosse la sorella del sogno, dare l’impressione di essere in grado di cominciare a realizzarlo.

È vero che un miracolo in suo favore si era prodotto durante l’Occupazione, la Resistenza e la Liberazione. Il grande sogno religioso e rivoluzionario di Malraux, romanziere e avventuriero del secolo, senza perdere di vista il suo orizzonte universale, era maturato allora e si era focalizzato per così dire sulla Francia eterna di Michelet e di Hugo. Inconsapevolmente aveva aderito a un altro grande sogno geopolitico e a suo modo religioso, quello maturato dal generale de Gaulle a Londra, Dakar e Algeri, quello della Francia libera e del ruolo che era chiamata a svolgere, alleggerendosi della sua zavorra borghese, imperiale e coloniale, sulla scena del mondo uscito da Yalta, un mondo anch’esso impaziente di liberarsi dal giogo dei due blocchi, quello «anglosassone» e quello «sovietico». De Gaulle ritornato «aux affaires» nel 1958 diede a Malraux il potere di mettere in opera il «Museo immaginario». La Francia rigenerata della Quinta Repubblica poteva e sarebbe divenuta la polena dell’arte modernista democratizzata.

Le Musée imaginaire venne pubblicato nel 1947. Dopo essere stato ministro dell’Informazione del Governo provvisorio formato da de Gaulle nel 1945, André Malraux era allora responsabile alla propaganda del Rassemblement du Peuple Français (Rpf), il gruppo fondato per sostenere la causa del generale de Gaulle durante la sua «traversata del deserto» e la sua irriducibile resistenza al «regime dei partiti» della Quarta Repubblica. Le edizioni successive (1949, 1953, 1957) vennero a costituire la prima parte di quell’epopea in costante espansione chiamata Les Voix du silence, seguite dalle Métamorphoses des dieux. Malraux non era più responsabile della propaganda del partito gaullista, ma restava un fedelissimo del Generale, aspettando il suo momento. Poliedrico e metamorfico, la sua eloquenza di romanziere e di saggista si era evoluta destreggiandosi da sempre in ambiti diversi, religioso, antropologico, estetico, e sempre immergendosi in un immaginario geopolitico. A quell’epoca la sua geopolitica si era allineata a quella del generale, ma in cambio gli offriva una «religione culturale» esaltante per un movimento gaullista nazionalista e modernizzatore, che non la capiva proprio, ma anche seducente per la sinistra marxista, compresa quella estrema, che si riteneva depositaria, a modo suo, sia della tradizione nazionale sia del Modernismo letterario e artistico. Per il comunista Aragon, come per il gaullista Malraux, Picasso, Braque, Matisse e Masson erano gli interpreti francesi dello stesso «genio» dell’umanità in fase di emancipazione dalla borghesia e da dio.

In tal senso, l’epopea dell’arte parigina e mondiale creata da Malraux nel corso di quarant’anni era diventata un’opportunità politica importante per il partito di cui era il propagandista ufficiale: essa dotava in anticipo il nazionalismo gaullista, in marcia verso il potere, di una dimensione spirituale universale e compensatoria, una volta giunto il momento per la Francia di perdere il suo impero temporale mondiale. Quando, nel 1947, comparve la prima edizione di Le Musée imaginaire, la guerra d’Indocina era ancora lontana dall’essere perduta e la battaglia di Dien-Bien-Phu di là da venire (marzo-maggio 1954); l’Algeria francese, così come i due protettorati dell’Africa del Nord e l’Unione francese dell’Africa nera, non vacillavano ancora; la loro legittimità non era messa in discussione né dall’opinione pubblica della madrepatria né da quella internazionale. La Quarta Repubblica sembrava assumere, per quanto sulla difensiva, l’eredità imperiale della Terza, della quale Malraux, a partire dagli anni Venti, aveva denunciato l’ingiustizia e profetizzato la decadenza. Sulla questione patriottica, né De Gaulle, né l’Rpf, né Malraux, almeno in pubblico, e meno che mai nel 1958, prendevano le distanze dal «regime dei partiti», pur non rinunciando a denunciarne l’incapacità strutturale a servire bene quell’impero nel quale, poco prima, la Francia libera del generale de Gaulle aveva trovato gli appoggi migliori.

È tuttavia da supporre che Malraux, ossessionato dall’idea e dal pathos spengleriani della decadenza e sensibile a quell’altra forma di fatalismo che è il materialismo dialettico (Marx, Lenin, Trotskij, Mao), anticipasse a modo suo il corso degli eventi che, pochi anni dopo Dien-Bien-Phu, avrebbero spazzato via l’impero coloniale francese, riportato il generale al potere in un regime tagliato a sua misura e ridotto la superficie della Francia all’Esagono, o quasi. In tale ipotesi, bisogna anche riconoscergli di aver previsto, e da lungo tempo, una linea di difesa per fronteggiare, nello stile che gli era proprio, quell’amputazione inevitabile e, a suo avviso, auspicabile. La sua concezione di una religione laica dell’arte universale, livellata nel tempo e nello spazio, ma disposta a tutte le «metamorfosi» possibili, forniva in anticipo una levatura spirituale a una Francia il cui ridimensionamento era imminente, ma che si sarebbe presto liberata dal peso del colonialismo e dell’imperialismo di cui l’accusavano l’America, il Terzo Mondo e una parte considerevole dell’elettorato della madrepatria. Ridiventata insomma, come nel 1793, la patria universale dei diritti dell’uomo, la Francia sarebbe stata dotata, grazie all’autore di Le Musée imaginaire, di una sorta di «pontificato spirituale» su un universo che le grandi potenze temporali dell’Ovest e dell’Est si disputavano senza saper rispondere alle loro aspirazioni profonde, più religiose che politiche ed economiche. Legittimando così tutte le tradizioni religiose e tutte le fierezze nazionali, ma per prepararle meglio a riconoscere la loro verità ultima e comune: la condizione umana messa a nudo dall’uguaglianza e dalla morte; la gnosi dell’arte, che Malraux ricavava dal Decadentismo e dal Modernismo parigini, le avrebbe radunate nel tempio del «Museo immaginario», nella comunione di «Voci del silenzio» e nella condivisione di tutti gli dèi metamorfizzati. Una gnosi di essenza e vocazione universale, un Vaticano laico, la cui sede sarebbe stata Parigi. Propaganda? Senza dubbio. Sotto l’attuale regno della comunicazione dell’immagine e attraverso l’immagine, questa propaganda assume a posteriori l’aspetto di un nobile testamento tradito.

La terza edizione, riveduta e ampliata, ma questa volta con lo stesso titolo dell’originale, Le Musée imaginaire, e distinta da Le voci del silenzio, comparve nel 1965. L’accento è posto di nuovo sul «museo» e sull’«immagine». Le «voci», troppo esplicitamente mistiche, passano in secondo piano. Malraux era allora, da sette anni, ministro degli Affari culturali del generale de Gaulle. Monarca eletto della Quinta Repubblica dal 1958, de Gaulle aveva dichiarato Malraux, urbi et orbi, il suo «amico geniale» e, tramite il primo ministro Michel Debré, aveva «ritagliato su misura» un Ministero per il suo antico responsabile alla propaganda. Alla sua prima comparsa e anche in seguito, Le Musée imaginaire e i suoi aggiornamenti erano andati incontro alle critiche minoritarie dei conservatori di musei e degli storici dell’arte, subendo anche la recensione severa di Ernst Gombrich e la stroncatura di Georges Duthuit. Ma a partire dal 1959, l’opera di Malraux «a-teologo» dell’arte era divenuta inattaccabile dalla critica. Il Museo immaginario diventa, da quel momento, il breviario ufficiale dell’Amministrazione «culturale» creata dal generale, nel 1959, da e per Malraux, e lo è tuttora.

Questa inedita amministrazione fu improvvisata in sostituzione del segretariato di Stato alle Belle Arti di cui si erano accontentate la Terza e la Quarta Repubblica. Sarebbe durato anche sotto il nuovo regime, se non ci fosse stato bisogno d’inventare un grande ministero cucito addosso alla personalità eccezionale dell’«amico geniale» del capo dello Stato. Da semplice profeta del Museo immaginario, Malraux ne divenne di colpo il pontefice. Nella persona di Malraux ministro, la religione sostitutiva, modernista-rivoluzionaria, che il Malraux romanziere aveva immaginato negli anni Quaranta, gli anni terribili dell’umiliazione francese, diventava quella di un regime, della Nazione, dello Stato risorto. Come tale, essa non poteva non passare ai fatti. La realizzazione del «Museo immaginario» (con la gnosi delle «Voci del silenzio» sullo sfondo, per gli iniziati, e in primo piano, per il popolo, la rete delle Case della Cultura) s’impose come una priorità per lo Stato, a partire dal 1959, un «obbligo ardente» al contempo nazionale, mondiale e democratico, sostenuto da un consenso plebiscitario nell’Assemblea nazionale grazie all’eloquente ministro. I successivi monarchi della Quinta Repubblica si sono personalmente industriati a «metamorfosare» i musei, e a moltiplicare, sotto altri nomi, le Case della Cultura polivalenti immaginate da Malraux sul modello modernista del regime sovietico ai suoi inizi. Di volta in volta, il Centre Pompidou di Piano e Rogers, il Grand Louvre di Pei, la Très Grande Bibliothèque di Dominique Perrault e il Musée des Arts premiers di Jean Nouvel hanno più o meno apertamente proseguito e accresciuto l’opera lasciata incompiuta da Malraux, i cui principi di base erano stati delineati nel Museo immaginario. Fino alla mostra «Tracce del sacro», al Beaubourg nel 2008, la politica culturale della Quinta Repubblica è stata ispirata dall’ideologia di questo testo-guida ed essa stessa ha a sua volta ispirato, se non l’imitazione o l’emulazione, almeno l’invidia e l’ammirazione di numerosi Paesi europei.

La questione che oggi si pone è di capire perché questo testo d’ispirazione spengleriano-marxista, elitario per la sua gnosi modernista dell’arte e ultrademocratico per il suo progetto missionario di conversione unanime del popolo alla cultura, abbia creato le condizioni della ricezione di una cultura di massa individualistica all’americana anziché gettare le fondamenta di un secondo Rinascimento modernista, come Malraux si era evidentemente proposto, su scala questa volta della Francia e non solo più di un’élite parigina, prima di espandersi a macchia d’olio nel mondo intero. Contestata ai suoi esordi, la dottrina del Museo immaginario sarebbe stata presto dimenticata se essa non avesse trovato un’opportunità eccezionale di passare dalla teoria alla pratica, dal sogno alla realtà, grazie al potere concesso a Malraux nel 1959 dalla Francia gaullista.

Il sogno di una religione universale dell’arte era in teoria tanto esaltante quanto quello di una rivoluzione politica universale: ma in pratica, la sua applicazione su scala francese, da una cinquantina d’anni a questa parte, è stata tanto illusoria quanto quella di una rivoluzione politica su scala mondiale. Ben lontano dal realizzare un contromodello solido e convincente opposto al mercato capitalista dell’entertainment, come i gaullisti e i marxisti francesi si attendevano dal Malraux ministro e dai suoi successori socialisti, la politica culturale inaugurata dall’autore di Les voix du silence giunto al potere, in altri termini la democratizzazione della grande arte del Modernismo, si è rivelata, nel corso di un cinquantennio d’esercizio, un acceleratore proprio di ciò che intendeva allontanare dalle frontiere francesi: l’afflusso di una cultura di massa globalizzata e livellata verso il basso e il torrente d’immagini pubblicitarie e commerciali che avrebbero sradicato tutto quello che poteva esistere in Francia, nel secondo dopoguerra, di vera cultura comune, radicata come una seconda natura attraverso secoli e secoli di civiltà. In una società ancora per larga parte rurale, l’insegnamento primario e secondario delle materie umanistiche aveva permeato profondamente tutta la società francese con la pratica spontanea di ciò che Alain aveva chiamato il sistema delle Belle Arti, nel quale egli includeva tanto l’agricoltura, l’arte del giardinaggio, la cucina, la sartoria, l’artigianato degli utensili, la falegnameria, la festa e la cerimonia, quanto la cultura delle Lettere, della conversazione, del galateo, dell’architettura e delle arti maggiori. Una civiltà che forse si sapeva mortale, ma più preoccupata di vivere e restare fedele a se stessa che di esporsi incessantemente alla maschera pietrificante di Medusa.

La fama internazionale di Malraux, il peso incontestabile della sua opera di romanziere e saggista d’arte, la peculiarità di un itinerario politico che l’aveva condotto dalla guerriglia a un Ministero di Stato, il suo genio giornalistico e il suo fiuto per gli eventi che non si chiamavano ancora «mediatici» destarono meraviglia e, all’inizio, crearono anche illusioni. Il mondo ne fu sorpreso. Questo stregone della parola e del gesto non era forse capace di far scoppiare una rivoluzione di tipo nuovo, un «Kulturkampf» pacifico, di cui la Francia sarebbe stata il primo laboratorio su grande scala e la prima beneficiaria in assoluto, dopodiché tale esperienza, e i benefici che ne sarebbero derivati, si sarebbero estesi anche al resto del mondo? Nella versione patetica che ne proponeva il ministro ierofante, l’alta cultura modernista si accingeva a non essere più il privilegio di un’élite o di una consorteria. Democraticamente distribuita dallo Stato a tutti i francesi, condivisa e accettata da tutti, sarebbe divenuta il fondamento di un nuovo Rinascimento, di una creatività di tutti e per tutti. Ancora oggi, sono le ambizioni proclamate da questa utopia ministeriale di lusso per un popolo d’avanguardia, a servire implicitamente come riferimento ai giornalisti americani per giudicare senza pietà i risultati dello sforzo, perseguito lungo un cinquantennio nel solco di Malraux, di collettivizzazione del Modernismo letterario, artistico e musicale, e per confrontarli crudelmente, statistiche alla mano, col bilancio, in tutti gli ambiti dello spirito, di un’America indenne da Ministeri della Cultura.

Curiosamente, a servire da principali vetrine promozionali al nuovo Ministero degli Affari culturali della Quinta Repubblica sono due meccanismi inventati e messi in opera ben prima del 1959, quindi sotto la Quarta Repubblica e il suo Segretariato alle Belle Arti: la «decentralizzazione teatrale» e l’«anticipo sugli incassi» cinematografici. I Centres d’art dramatique moltiplicati in provincia, il Théâtre National Populaire e il Festival d’Avignon di Jean Vilar, poi il Festival di Nancy animato da Jack Lang, non dovevano nulla a Malraux, che non si era mai interessato all’arte drammatica, fuorché all’idea di tragedia greca secondo Nietzsche. Questi numerosi figli d’arte, della famiglia di Jacques Copeau e di André Barsacq, erano stati presi in carico dal direttore del Teatro della Quarta Repubblica, Jeanne Laurent, così come la Nouvelle vague cinematografica fu inizialmente sostenuta da un «anticipo sugli incassi» inventato nel 1948, sotto la Quarta, per controbilanciare il dumping del cinema americano. Questo «teatro pubblico» e questo cinema sovvenzionato furono comunque accreditati alla politica culturale del Ministero Malraux. Essi restano gli argomenti più solidi, con la legge Lang sul prezzo fisso del libro, a favore non tanto dell’utopia «malrucienne», quanto piuttosto della regolazione da parte dello Stato del mercato delle Arti e delle Lettere.

In compenso, è grazie all’iniziativa di Malraux, grande sostenitore per principio della pulitura dei quadri antichi e grande ammiratore dell’architetto e pittore modernista Le Corbusier (autore di Quando le cattedrali erano bianche) che fu ripulita Parigi, annerita da un secolo di fumo, dando l’esempio a tutte le città e capitali d’Europa. È ancora al Ministero di Malraux, che ruppe violentemente con il principio classico della conformità, che si deve l’incarico a due pittori modernisti, Chagall e Masson, di un nuovo soffitto per l’Opéra di Garnier e l’Odéon di Boffrand. Questi celebri esempi di giustapposizione contro natura di arte modernista e di architettura tradizionale hanno stabilito la regola generale del gusto al contrario, prevalso da quel momento nella maggior parte dei restauri del patrimonio dello Stato: a ogni monumento d’arte antica rinnovato sovrapporre un segno forte di modernismo in contraddizione stridente di stile con il suo aspetto originale. L’esempio di Parigi è stato largamente seguito, anche se non dappertutto. Oggi giustifica il fatto che una mostra di Jeff Koons venga allestita nella Reggia di Versailles ridotta a vetrina.

Si deve sempre all’iniziativa del ministro Malraux se i conservatori del Louvre si videro costretti a lasciare che «La Gioconda» e «La Venere di Milo» viaggiassero a Washington e a Tokyo, inaugurando una diplomazia «culturale» di prestigio che oggi giustifica la delocalizzazione di collezioni del Louvre ad Abu Dhabi e ad Atlanta, in cambio non più di prestigio ma di dollari, o a Lens, piccola città del nord della Francia colpita dalla disoccupazione, dove si spera, con un Louvre-bis, di ottenere una ricaduta turistica come quella prodotta a Bilbao dal Guggenheim-bis di Frank Gehry. La religione modernista e democratica dell’arte, contaminata dal mercato dell’arte contemporanea la cui vera capitale è New York, non esita più a considerare le opere d’arte antica come semplici «commodities» economiche. Tuttavia Malraux, che le sacralizzava in fotografia, aveva già dato l’esempio di trattarne gli originali come semplici monete di scambio diplomatico franco-americano o franco-giapponese.

Questo esempio, che si riteneva affermasse «l’eccezione francese» agli occhi delle grandi potenze alleate, aveva soprattutto degli effetti interni alla Francia. Per quanto riguarda il conflitto di prestigio e d’immagine proprio della guerra fredda, e nonostante l’assenza di qualsivoglia Ministero americano della cultura, gli Stati Uniti proiettavano sull’Urss, ma anche sull’Europa occidentale e orientale, una forza d’urto culturale ben più efficace e molto meglio camuffata rispetto alle piccole operazioni di commando, piuttosto mondane, immaginate da Malraux su Washington e su Tokyo. Una rete capillare, che faceva cooperare l’Usis, la Cia («È il nostro Ministero della cultura», aveva detto nel 1965 George Kennan, il grande teorico della guerra fredda), il Dipartimento di Stato, Radio Free Europe, fondazioni e imprese private, organizzò il marketing su grande scala dell’American way of life nei suoi aspetti più allegri e brillanti: tournée mondiali di Duke Ellington, diffusione della musica pop e country, promozione dell’Espressionismo astratto newyorkese, mostre di fotografie d’arte dedicate alla vita quotidiana della grande nazione libera e opulenta, cinema e leggenda delle stars, riviste eccellenti di idee liberali. «High and low»: l’America seppe vendere, con grande successo, l’immagine di un’alta cultura modernista in accordo perfetto con quella di una scienza, una tecnica, un’economia, un regime politico e una cultura di massa veramente democratici e moderni. I francesi stessi, malgrado la pressione in senso contrario dell’estrema sinistra e dell’estrema destra e di una certa retorica gaullista, furono colpiti, sedotti e conquistati.

Per restare alla Francia, è curioso constatarlo, i dieci anni di Malraux ministro non gli hanno consentito di conciliare il museo tradizionale del Louvre con il suo sogno di Museo immaginario. Nel suo saggio lamentava che il Louvre fosse un palazzo che «raggelava» le opere d’arte e che per questa ragione esso non aveva potuto accogliere… l’arte africana. Toccò a uno dei suoi successori, Jack Lang, inamovibile sotto i due settennati di François Mitterrand, di intraprendere la trasformazione del palazzo del Louvre in un «mall» all’americana e a un successore di Mitterrand, Jacques Chirac, di introdurvi, malgrado la resistenza del direttore Pierre Rosenberg, una collezione d’arte africana. Per giunta, la prima serie, realizzata in provincia, di Case della Cultura polivalenti, volute da Malraux (cinema, teatro, musica, danza, mostre d’arti plastiche e di fotografia), dettò a partire dagli anni Sessanta la missione modernista e democratica ai musei parigini chiamati, come queste case-prototipo, a diventare supermercati di Stato in cui ciascuno, e il maggior numero possibile, avrebbe fatto il suo shopping «culturale» tra la varietà delle offerte. L’evoluzione in tal senso non diventò evidente che a partire dagli anni Ottanta, sotto Jack Lang. La finalità principale del museo cessò di essere per gli artisti lo studio e per gli amatori la contemplazione dei capolavori originali delle Belle Arti, antiche e moderne. Come le Case della Cultura, i musei divennero, secondo il desiderio non realizzato in vita da Malraux, i luoghi in cui «il maggior numero di persone» sarebbe dovuto entrare in contatto, qualunque fosse la natura di questo contatto, mistico o distratto, con l’«arte» modernista e con le arti antiche trattate come esaltatori della creatività modernista. È durante il proconsolato di Malraux sulle arti che si è diffuso l’impiego generalizzato della parola «cultura», vero chewing-gum semantico che si piega a ogni sorta di masticazione, e predestinato, a dispetto della serietà del ministro, a livellare prima o poi l’«high» sul «low» e la metafisica della «morte di dio» sul rock-and-roll.

C’è di peggio. Riunendo le arti di tutte le epoche e di tutti i popoli in uno stesso tempio virtuale, Le Musée imaginaire di Malraux introduce nell’arte europea una frattura e una separazione radicali. Egli canonizza, rende assolutamente esemplare, erige a criterio assoluto del gusto, rovesciabile sull’intera miriade d’immagini cosmopolite ch’egli dispiega alla vista, la rottura modernista creatasi a suo parere nell’arte europea da Manet a Pollock, da Cézanne a Picasso. Già nel 1937, Malraux declamava questa assurdità: «I grattacieli cominciano con Cézanne»! È a partire da questa rottura, che a suo parere ha fatto dell’arte il contrario della natura, il contrario della «fictio» inventiva e il contrario della rappresentazione, che viene a definirsi, attraverso una lunga serie di negazioni, come il «grande stile severo dell’umanità», riconoscibile in Africa, Asia, Giappone, nell’America precolombiana, ma molto raramente nella tradizione europea, caduta secondo lui nell’«irreale» dopo il Rinascimento e il Classicismo, ad eccezione di qualche raro «faro» (Piero della Francesca, Vermeer, Goya); tale deviazione era divenuta, sempre a suo avviso, ancora più imperdonabile e scandalosa nella volgare menzogna dell’arte borghese e accademica del XIX e del XX secolo in Francia e in Europa. Niente meno che cinque secoli di errore estetico di cui la Grecia e la Roma classiche sarebbero state le prime colpevoli, corretto in extremis prima del 1914 da un Modernismo che ci riallineava finalmente allo «stile severo» delle grotte di Lascaux, dell’isola di Pasqua e della terra di Sumer.

L’arbitrio dogmatico di questo schema, che apparentemente accoglie tutte le forme d’arte, di fatto rinnega e respinge, in una spietata iconoclastia e autodafé, filoni interi di storia dell’arte francese ed europea, tanto antica quanto moderna. Tale teoria, secondo la quale una rottura fondatrice ha respinto nelle tenebre cinque secoli tra i più fecondi delle arti d’Europa e di Francia, è un mito temibile di cui Malraux è stato l’interprete più categorico ed eloquente. Con le arti corrotte dall’imitazione della natura e dalla «fictio» (salvo geniali eccezioni), a essere gettato nella spazzatura della Storia era in effetti tutto l’humus di convenzioni, luoghi comuni, segni, gesti, simboli costitutivi di una comunità altamente differenziata, di cui queste arti erano l’emanazione e lo specchio. Una tale teoria, che gli stessi artisti e poeti modernisti non avevano mai formulato con una simile audacia, entrava in violenta contraddizione, a posteriori, con i grandi interpreti delle Belle Arti della Terza Repubblica, il Paul Valéry di Degas, danse, dessin, e del dialogo Eupalinos ou l’architecte, l’Alain del Système des Beaux-Arts e delle Vingt leçons sur les Beaux-Arts, e anche il Jacques Maritain dell’Art et Scholastique, che almeno salvava l’arte gotica. Costoro non potevano più rispondere a Malraux. Ma i loro anziani rivali nella Parigi d’anteguerra, ancora vivi, non si lasciarono abbagliare. Il critico più efficace di Malraux, Georges Duthuit, era un parente e amico di Breton, e lo stesso Aragon pubblicò una confutazione sdegnata della religione rivoluzionaria dell’arte elaborata da Malraux. Ma né l’uno né l’altro furono in grado di dire che la querelle estetica a cui avevano partecipato nella Parigi degli anni 1919-39 era stata di ben altro livello, si era data ben altri obiettivi e aveva generato ben altri frutti rispetto alla geopolitica culturale propagata dal Malraux ministro e fondata sulla visione delle arti del Malraux saggista, visione di per sé inammissibile per qualunque persona dotata di autentica cultura, quali che siano le sue preferenze di epoca e di stile. La versione tardiva, torrenziale e dogmatica del Modernismo che Malraux si era proposto di democratizzare ormai non era che un’ideologia politico-religiosa. Essa faceva piazza pulita della passione e della bellezza che erano state la ragion d’essere tanto di Valéry quanto dei poeti surrealisti, dei Grands Prix de Rome come di Picasso, Braque e Matisse, e che per secoli avevano fatto di Parigi un’arena estetica affascinante per l’Europa intera.

Per maggior sicurezza, e con l’alibi di una «sclerosi» ch’egli dal 1959 non aveva fatto nulla per guarire, nel 1968 il ministro Malraux distrusse freddamente la matrice della tradizione europea delle arti, comparsa in Italia nel XVI secolo e trasmigrata a Parigi nel XVII: con un tratto di penna soppresse il sistema d’insegnamento accademico delle Belle Arti (architettura, disegno, pittura, scultura, incisione) con le sue tre antiche istituzioni, l’Académie des Beaux-Arts, l’École des Beaux-Arts, l’Académie de France a Roma, sistema la cui filosofia era stata sviluppata da Alain nel suo Système des Beaux-Arts pubblicato negli anni Venti. All’interno di questo sistema il Louvre (il museo in generale) trovava in modo del tutto naturale la propria collocazione e la propria funzione principale, come aveva auspicato David, al momento della trasformazione da Palazzo Reale in Museo Nazionale: contribuire alla formazione dei giovani artisti e del pubblico futuro offrendo loro la rassegna dei capolavori di ciascuna arte. Nel 1937 questa pedagogia fondata sull’esempio era stata completata con intelligenza con l’apertura, in favore dei futuri architetti, del Musée des Monuments français al Palais de Chaillot, nei pressi del Musée de l’Homme fondato da Paul Rivet e dell’École française d’ethnologie. Tale sistema aveva mostrato ancora la sua fecondità in occasione dell’Esposizione universale del 1937, a Parigi, dove si era imposta una nuova versione francese dell’Art déco, tanto in architettura come in scultura, nelle arti decorative e nella pittura, mettendo in contatto e facendo anche collaborare vari Grands Prix de Rome con artisti modernisti.

Questo sistema aveva le sue radici storiche nella Firenze e nella Roma del Rinascimento, e per quanto si sia esteso alla maggior parte delle capitali europee, è senza dubbio a Parigi, a partire da Colbert, e successivamente di regime politico in regime politico, che aveva raggiunto la più completa maturazione, nella capitale più colta d’Europa, assicurando all’École de Paris, senza interruzione dal XVIII secolo, una potente attrazione sugli artisti e sugli apprendisti artisti (architetti compresi) di tutta Europa e degli Stati Uniti. Il sistema accademico francese aveva certo conosciuto numerose riforme e aveva suscitato nel XIX secolo la rivolta di numerosi artisti, spesso i più dotati, ma era nondimeno la matrice di un universo artistico parigino all’apice della fecondità che, per per gli anni 1900-30, trova un termine di paragone soltanto con la Roma di Giulio II Della Rovere o di Paolo III Borghese. Ciò che opponeva i pittori accademici ai loro colleghi modernisti, in fondo, era che i primi si consideravano artisti pubblici, capaci di rispondere alla committenza statale e di soddisfare le aspettative, il gusto e la soddisfazione della maggioranza, mentre gli altri si rivolgevano a un pubblico viziato di privati amatori e concepivano la loro arte come un’avventura personale nel mondo delle forme, disdegnando tutti i luoghi comuni che ostacolavano il loro percorso e avendo come unico riferimento di perfezione il proprio «ego» creativo. Era questo soggettivismo aristocratico di sinistra e di destra che cercarono di contenere un Valéry, un Alain, un Maritain, molto più «repubblicani», nella loro estetica classica, di quanto non lo fossero i giovani rivoluzionari: ai loro occhi, l’opera d’arte, per quanto originali fossero state la sua concezione e la sua genesi, doveva in definitiva raggiungere un grado di bellezza la cui evidenza fosse chiara a tutti, fosse comunemente accettata.

Al posto di questo sistema maturato nel corso di una lunga storia, che aveva regalato tanti maestri e capolavori alla Francia e al mondo (in particolare gli architetti e i pittori più apprezzati negli Stati Uniti fino al 1930) non è rimasto che un deserto, in cui rampolla una sola oasi ben irrigata dal dollaro e dalla pubblicità: la moda, e i suoi geni dell’effimero. La stessa creazione su misura per Malraux, nel 1959, di un Ministero degli Affari culturali era già stato un atto di violenza che aveva fatto scomparire in un colpo il Secrétariat d’État aux Beaux-Arts, erede repubblicano della Surintendance des bâtiments royaux della monarchia. Giustamente parte del Ministero della Pubblica Istruzione, questa istituzione metteva in qualche modo in connessione la formazione degli artisti, dei musicisti, degli attori e dei ballerini, i musei nazionali, le biblioteche pubbliche, i teatri di prosa e i teatri lirici di Stato, all’insegnamento umanistico e scientifico nelle scuole, nei licei e nelle Università della Repubblica. Tale sistema onnicomprensivo era stato più volte riformato e aveva più che mai bisogno di una riforma negli anni 1958-68. Invece fu smembrato e disarticolato da Malraux.

Questo spezzettamento di un insieme organico consolidato che non aveva, a questo livello di coerenza liberale, un equivalente al mondo, ha avuto l’effetto di disconnettere bruscamente ciò che doveva restare coeso, e di creare ipertrofia, a lungo termine, in un Ministero improvvisato ed esso stesso composto di pezzi e pezzetti allo scopo di accasare Malraux, con fini propriamente chimerici che né il generale de Gaulle né Michel Debré, suo primo ministro di allora, comprendevano e condividevano davvero. Il generale diede carta bianca al suo fedele luogotenente. L’insegnamento dell’architettura, l’arte delle arti, privato della propria storia, separato dalle altre arti, venne sottratto all’École des Beaux-Arts e trasferito, lontano dalla biblioteca e dai fondi grafici di archivi rimasti in rue Bonaparte, alle Unités pédagogiques d’architetecture (Upa), con sede in locali lugubri. Sotto la tutela del Ministère de l’Équipement, vennero conosciuti come maestri di pensiero soltanto Le Corbusier, il Bauhaus e Bourdieu. Da un eccesso di tradizionalismo, che aveva comunque le sue ragioni, le sue virtù, la sua memoria, si passò a un tecnicismo vagamente rivestito di sociologia.

Amputate dell’architettura, l’École des Beaux-Arts e l’Académie de France di Roma non sono rimaste altro che facciate dietro le quali dei borsisti scelti sulla carta da una commissione ministeriale nominata dalla Direction des Arts plastiques, si domandavano per quale ragione fossero pagati per trovarsi lì. Il dogma modernista divenuto dottrina di Stato non mancò di estendersi fino all’insegnamento delle lettere e delle materie umanistiche classiche. Dopo che il canone letterario venne limitato al solo XX secolo, finì per ridursi all’ultimo terzo del secolo, rinviando i greci, i latini, i medievali, i classici e i romantici agli studi specialistici universitari. Le solide basi umanistiche e le competenze linguistiche che i licei della Terza e della Quarta Repubblica fornivano agli adolescenti si sono sciolte come neve al sole durante la Quinta Repubblica. Hanno subito la sorte che il romanzo modernista dell’arte scritto da Malraux riservava all’insieme della tradizione artistica europea e francese da Giotto fino a Ingres, Corot, Garnier, Bourdelle. Cézanne era la critica vivente dell’accademismo, ma lo era in nome di Poussin, un’Accademia di per se stesso. Picasso, formato da suo padre a Barcellona, come lo era stato Mozart da Leopold, ai sensi della disciplina accademica, è diventato in Francia una cornucopia di forme che rivaleggiano per numero e per evidenza organica con la produzione di tremila anni in ambito mediterraneo. Ideologo del Modernismo a scoppio ritardato, con Le Musée imaginaire Malraux ha portato agli estremi dell’assurdo la volontà di rottura degli artisti modernisti. Nessuno dei pittori né della prima né della seconda École de Paris (detta anche École de Chartres) gli aveva chiesto lo smantellamento dell’educazione artistica accademica che ha messo in atto, creando così una «no man’s land» per ciò che pomposamente definiva la «creazione» e che concepiva «ab nihilo». Il suo Modernismo tardivo di conferenziere voleva che l’atto creativo, il solo degno di questo nome (l’artigianato, madre della arti dell’Europa, è stato relegato da Malraux tra le superstizioni) fosse un gesto di sfida puramente metafisico, sempre sbalorditivo, nei confronti della natura ostile, e che esprimesse in qualsiasi forma si espletasse la consapevolezza di sé e della fugacità umana. In qualsiasi luogo e in qualsiasi momento questo gesto fosse stato fatto, lo si sarebbe considerato precario, effimero, soggetto a metamorfosi, esposto al tempo e alla rovina delle civiltà e delle religioni all’interno delle quali aveva finto di avere un significato e una funzione.

Questo Modernismo intollerante ha tracciato lo spartiacque retrospettivo di tutte le arti in tutte le epoche, rigettando nelle tenebre le arti eretiche che avevano costituito la tradizione vivente e creativa della civiltà europea, qualificandole, salvo l’eccezione del genio, come arti «irreali», il reale non essendo per Malraux il surreale meraviglioso di Breton o di Aragon, bensì la folgore della coscienza che conduce allo spirito e lo incita a significare ch’egli è al contempo dio e polvere. Messaggi di orgoglio e di dolore, l’oggetto artistico, l’opera d’arte, il monumento architettonico, perdono qualsiasi connessione con il naturale o il soprannaturale. Rinunciano alla stabilità e alla presenza, non sono che «immagini», soggette a quelle che Malraux chiama metamorfosi, tanto instabili e cangianti secondo i tempi e i luoghi quanto i piani cinematografici e i fosfeni dell’occhio. Nelle sue riflessioni sulle arti Alain aveva previsto questa deriva e questo pericolo, aveva insistito sulla differenza ontologica tra l’opera d’arte immobile, che trattiene sull’oggetto l’immobilità contemplativa e scrutatrice dello spettatore, e l’immagine psicologica che sfugge. L’immagine è sempre inafferrabile, inconsistente, non può essere oggetto di contemplazione, è riconducibile a pochissime cose al di fuori dell’emozione che contiene, e questo errore che ci lega all’immagine stessa è probabilmente la forma più temibile della schiavitù cui ci sottomette. Non può esistere una civiltà delle immagini, ma al massimo un burrascoso mercato delle immagini. Esistono civiltà e persone civilizzate ovunque le opere d’arte stimolano l’immaginazione e purificano le passioni raffigurando la natura e la natura umana dello spirito, oggetti che esistono e durano di per se stessi, a distanza dello spettatore che li guarda.

Reagendo al Decadentismo e al Simbolismo, il Modernismo delle lettere e delle arti degli inizi del XX secolo si è diviso tra l’attrazione per le tecniche dell’immagine in movimento e della velocità motorizzata e una volontà eroica di salvarsi dal «reportage universale», fotografico e cinematografico, attraverso la sperimentazione di forme inedite. Cineasta nell’anima, Malraux dal Modernismo ha recepito soprattutto la fascinazione dell’immagine in movimento e la deriva dello sguardo nel sogno che essa suscita. La nozione chiave dell’estetica di Malraux è quella della «metamorfosi», il cui senso e la cui fonte sono da ricercare in Aragon, che nel 1924 scriveva: «Il vizio chiamato Surrealismo è l’impiego sregolato e appassionato dell’immagine stupefacente, o piuttosto della provocazione senza controllo dell’immagine di per se stessa e per ciò che essa comporta, nel campo della rappresentazione, di perturbazioni imprevedibili e metamorfosi: perché ogni immagine vi obbliga ogni volta a rivedere tutto l’Universo. E per ogni uomo esiste un’immagine da trovare che annienti tutto l’Universo. Voi che intravedete i bagliori ambrati di questo abisso, affrettatevi, avvicinate le labbra a questa coppa fresca e bollente. Ben presto, domani, l’oscuro desiderio di sicurezza che unisce tra loro gli uomini detterà loro leggi selvagge, proibitive. I propagatori del Surrealismo saranno picchiati e impiccati, i bevitori di immagini saranno rinchiusi in camere degli specchi. Allora i surrealisti perseguitati trafficheranno al riparo di caffè cantando i loro contagi di immagini».

È successo al cupo Malraux ciò che è successo ai suoi vecchi amici di gioventù surrealisti, più dotati di humor: ha legittimato dall’alto ciò che il mercato e le sue tecnologie stavano diffondendo dal basso. Come loro, anche se con uno spirito di lutto stoico anziché di ebbrezza dionisiaca, ha fatto dell’immagine il vettore della «cultura» democratica moderna, l’opposto del principio di Cézanne: «Rifare Poussin dal vero». Ha regnato e vissuto abbastanza per canonizzare l’Espressionismo astratto newyorkese: Jackson Pollock fa il suo ingresso nel pantheon modernista nell’edizione del 1965 di Le Musée imaginaire. Malraux non ha avuto il tempo di andare oltre il dripping. Ma come non vedere che la sua versione estremizzata e tardiva del Modernismo, divenuta accademismo ufficiale, ha spianato il terreno, almeno in Francia, per il trionfo delle «arts plastiques» nell’insegnamento e dell’«arte contemporanea», nelle sale d’asta, nelle fiere, nei musei, nei palazzi pubblici? Reclamando «l’immaginazione al potere», i ragazzi del maggio ’68 che lo schernivano erano di fatto i suoi migliori discepoli, prendendosi gioco delle sue grandi arie di mago pontificante. Non ha cercato né voluto, e non era abbastanza profeta per prevedere, il senso che la società dei consumi e la fantasmagoria del suo mercato dei divertimenti avrebbe dato alla sua gnosi democratica dell’arte, che per lui si fermava allo «stile severo» di Braque, di Picasso e in ultima analisi di Pollock. Pierre Restany, il teorico e pedante «guru» dei nouveaux réaliste francesi che vollero rivaleggiare, negli anni Sessanta, con gli artisti Pop newyorkesi, e che realizzarono i manifesti del ’68, si è nutrito delle pagine di Malraux sulla creazione artistica. Nel maggio del ’68 la Quinta Repubblica spiazzata scoprì il divario tra la fame individualista di benessere e facili comfort all’americana che aveva contribuito a diffondere e l’elitarismo dell’estetica modernista che Malraux aveva, in ritardo, cercato al contempo di canonizzare e democratizzare. Bastò una vittoria elettorale, nel giugno successivo, perché si rinunciasse a interrogarsi su ciò che era veramente avvenuto tra la generazione degli anticonformisti degli anni Trenta e la generazione dei nuovi realisti, dei situazionisti e dei maoisti.

Ciò che era avvenuto era di fatto la conseguenza di un grave errore in un campo in cui Malraux si considerava, come de Gaulle, un oracolo: la geopolitica, e all’occorrenza la geopolitica «culturale». La Quarta Repubblica aveva mostrato come la Francia del dopoguerra potesse rialzarsi e modernizzarsi dal punto di vista economico, brillare nelle scienze e nelle tecniche senza rinnegare né la sua tradizione letteraria e artistica né la sua tradizione di insegnamento precoce delle scienze umanistiche. La Quinta Repubblica e la sua tecnocrazia modernizzatrice hanno accolto con entusiasmo il dogma di Malraux e hanno creduto che bastasse rifondare sulla sua chimera modernista le arti e l’educazione francesi, proiettando nel mondo l’immagine di una Francia e una Parigi «assolutamente moderne». In realtà significava distruggere ciò che costituiva la nostra reale singolarità e la nostra identità, determinando uno scontro esopico e transatlantico tra il vaso di coccio e il vaso di ferro. Gli Stati Uniti e New York erano ben più in grado della Francia e di Parigi di presentarsi al mondo come punta di diamante del Modernismo più performante, affermando la cultura di massa più attraente, in linea con la loro economia, la loro sociologia, il loro sistema politico. Sul terreno del Modernismo scelto da Malraux la Francia non poteva vantarsi che di avervi aderito prima; a maggior ragione non poteva entrare in competizione sul terreno del Postmodernismo, nel quale non aveva da offrire che dei filosofi che infestavano della loro «theory» le Università americane. Anziché presentarsi come una sintesi unica di tradizioni e di vera modernità, non era altro che un pianeta secondario e pretenzioso in una galassia modernista, poi postmodernista, il cui sole brillava oltreoceano. Non è un caso se il filosofo del Postmodernismo più apprezzato dalle Università dell’Ovest americano, Jean-François Lyotard, ha consacrato il suo ultimo libro a una biografia romanzata di Malraux, in cui non viene mai menzionata la sua attività di ministro. È la gnosi dell’arte del Museo immaginario a essere presentata, di per se stessa, come il vero contributo francese al nichilismo postmoderno.

Nel 1959 esisteva un’altra opzione, un’altra strategia? La Quarta Repubblica ha avuto ragione a non manomettere la matrice delle arti e delle lettere francesi: il suo sistema educativo che privilegiava le scienze umanistiche, il suo sistema delle Belle Arti sarebbe stato approvato da Aristotele, Vitruvio e Quintiliano e, non meno, il suo sistema di conservazione e restauro del patrimonio culturale nazionale. Era un sistema profondamente europeo e insieme garante della continuità della vera peculiarità francese. Assediati dall’esterno come dall’interno, i brevi Governi francesi non hanno né potuto, né saputo riformarlo e rivitalizzarlo in tempo, come aveva fatto ai suoi inizi la Terza Repubblica accordandolo alle nuove circostanze ed esigenze. Essa ebbe torto. Perché privarsi di immaginare ciò che sarebbe potuto succedere se avesse saputo uscire da sola dai suoi problemi?

Questo sistema francese, certamente «arcaico» e «sclerotizzato» come ripetevano sin dal 1958 i ministri della Quinta Repubblica e Malraux, era pur tuttavia allineato ai suoi principi, alla sua filosofia, seppure non alla sua realtà ancora ferita dalla disfatta e dall’Occupazione; era il frutto di una lunghissima storia, tanto europea quanto francese. Sarebbe stato un bene se lo si fosse riformato come aveva preconizzato Alphonse Dupront nel maggio-giugno 1968, al contrario dei decreti di Malraux e dei compromessi di Edgar Faure frettolosamente attuati nei mesi successivi: modificarne la forma senza toccarne lo spirito, adattarlo alla nuova congiuntura dell’Europa e del mondo del dopoguerra. Per questo sarebbe stato necessario considerare a partire dal 1950 i punti di forza, ma anche di debolezza, del sistema educativo e delle arti negli Stati Uniti. Del loro sistema educativo si sarebbe dovuto recepire ciò che ne costituiva già la forza (indipendenza delle Università, selezione rettificata tramite l’attribuzione di borse di studio e di prestiti bancari senza interessi, combinazione di finanziamenti pubblici e privati, simbiosi tra la ricerca universitaria e quella aziendale) ed evitarne le debolezze (insegnamento primario e secondario massificato salvo in alcune rare strutture privilegiate). Del loro sistema delle arti, spesso embrionale a livello federale ma fecondo in fondazioni private secondo una legislazione perfettamente ottimizzata dal Congresso negli anni Cinquanta, bisognava importare questa formula flessibile e liberale.

Si sarebbe dovuto prevenire l’iniziativa che prese l’amministrazione Kennedy nel 1963 e che mise in opera l’amministrazione Johnson nel 1965 (tre anni prima che Malraux sottraesse all’Académie des Beaux-Arts l’École di Parigi e la Villa Medici di Roma): la creazione di un National Advisory Council for the Arts, un buon modello per l’eventuale riforma delle assunzioni e del funzionamento dell’Académie des Beaux-Arts francese. Da questo senato di artisti e di conservatori di musei dipendevano altre due nuove istituzioni: il National Endowment for the Arts e il National Endowment for the Humanities. La ben studiata composizione del National Advisory Council ne annunciava chiaramente il colore politico: come già avevano fatto l’Usis e la Cia, era sul Modernismo nelle arti e nelle forme musicali propriamente americane che i due presidenti democratici, Kennedy e Johnson, intendevano basare l’immagine pubblica di alta qualità che intendevano dare del loro Paese. Dal 1965 era chiaro che il mecenatismo pubblico del Governo federale, elaborato dal Nea ed esaminato da commissioni ad hoc del Congresso, avrebbe favorito l’Espressionismo astratto in pittura, il Minimalismo in scultura, il Serialismo in musica, altrettante forme della «high art» che attestavano la fecondità, anche in questi campi tradizionalmente lasciati all’Europa, del sistema politico ed economico americano. Un’Académie des Beaux-Arts francese riformata dalle fondamenta, in cui figurassero i migliori artisti della seconda École de Paris e i più importanti rappresentanti della tradizione accademica nell’architettura e nelle altre arti, di cui avrebbero fatto parte un Olivier Messiaen, un Jean Bazaine, un Germain Bazin e un André Chastel, avrebbe potuto aprire orizzonti sconosciuti alle arti francesi e aprirsi alle consorelle europee.

Anche in materia di cinema, dove Malraux era considerato un esperto e dove la sua nozione metafisica della «creazione» era particolarmente focalizzata, la sua azione di ministro fu fallimentare. La Quarta Repubblica aveva inventato un sistema ingegnoso per alimentare, sull’esempio dei film americani proiettati in Francia, i Fonds de soutien au cinéma français. Attraverso stanziamenti ministeriali aveva previsto delle sostanziose ricompense per i migliori film francesi, visionati da una giuria prima della loro proiezione in sala. André Malraux ministro rimpiazzò questa giuria con una commissione di anticipi sugli incassi che giudicava i film da finanziare secodo i propri canoni. Fece di questa commissione una sorta di Académie française bis, nella quale entrarono Julien Gracq, Raymond Queneau, Roger Nimier… L’effetto fu superbo, ma effimero. Il nuovo metodo condannava a rischiosi azzardi. Nominati a tempo determinato ed esclusi dalla cooptazione, gli scrittori si dispersero e la commissione consultiva si trasformò a poco a poco in consorteria. Non fu mai altro che il fantasma di una Accademia della Settima Arte, mentre la giuria creata nel 1948 avrebbe potuto rappresentarne l’inizio.

Negli anni Sessanta si parlò dell’acquisizione da parte di un grande mercante francese della Parke-Bernet-New York e della sua rete mondiale di case d’asta di opere d’arte. In un tempo in cui Parigi era ancora in testa per volume di vendite, il Ministero Malraux, indifferente agli aspetti economici, non fece niente per favorire la transazione. Acquistata da Sothebys’, Parke Bernet conferì all’antica casa londinese una potenza globale. L’apertura da parte della rivale Christie’s, di una sala di vendite a New York, fece definitivamente spostare oltreoceano il baricentro del mercato dell’arte.

Henry Geldzahler, conservatore del Dipartimento d’arte moderna del Metropolitan di New York fino al 1977, e amico dei pittori astratti della Scuola di New York (in privato preferiva David Hockney), fu anche uno dei membri più influenti del Nea a Washington. Fu lui a organizzare, nel 1969 al Metropolitan di New York, la clamorosa mostra «New York Painting and Sculpture (1940-1970)», il cui catalogo proclamava, a firma sua e del critico Clement Greenberg, che il regno di Parigi era finito e che lo scettro era ormai passato a New York. La reazione di Georges Pompidou a questa sfida fu di decidere la creazione a Parigi del Centre Beaubourg, che nelle intenzioni doveva essere la vetrina, parigina e ufficiale, dell’arte francese, ma che divenne prestò una camera di risonanza indebolita dell’arte come la si intendeva a New York. La rivalità Parigi-New York sul terreno del Modernismo, e poi del Postmodernismo, era persa in partenza. Geldzahler e Greenberg non incontravano difficoltà a provare che New York, le sue gallerie e i ricchi collezionisti che vi affluivano, le sue potenti case d’asta, le antenne europee a Documenta di Kassel e alla Fiera di Basilea, di fatto dominavano il mercato dell’arte e le sue preferenze.

Se Parigi avesse davvero voluto distinguersi, la capitale e la Repubblica francese avrebbero dovuto avere il coraggio di investire in un campo nel quale New York, gli Stati Uniti e la loro escalation modernista non avrebbero potuto competere. Quello dell’educazione, e dell’educazione di qualità. Alla testa di un Ministero strappato a quello dell’educazione, Malraux, sopravvissuto degli anni Trenta, profeta a posteriori di un Modernismo in lutto, giocò un’altra carta: quella di un’offerta «culturale» di Stato di spirito modernista ed elitario e di ambizione sociologica, un’offerta condannata da questa contraddizione interna ad allinearsi presto o tardi al mercato del tempo libero. Impegnandosi in modo disorganizzato in uno spirito di polemica contro le sue stesse tradizioni e di inutile rivalità con la fede americana nello «choc del nuovo», lo Stato culturale francese, che proclamava di essere l’alternativa alla cultura di massa «all’americana», «l’accesso del maggior numero di persone ai capolavori dell’umanità», ha finito per diventare il contrario di ciò che pretendeva di essere, colpa di assise concettuali diverse dal «Museo immaginario»: la versione provinciale di ciò con cui sognava di competere e che provava ad arrestare. Da una nazione dotata di una lunghissima esperienza le cui migliori teste pensanti in tutte le epoche avevano saputo prendere delle buone decisioni ci si attendeva una maggiore visione d’insieme, una maggior destrezza, un maggior riguardo, una maggiore fedeltà a se stessa, un maggior senso di responsabilità nei confronti della nuova Europa. È questo passo indietro critico, è questa moderazione che il mondo, e la stessa America, si aspettavano dalla Francia. La sua fuga solitaria sulla strada sbagliata ha deluso e ha fatto sì che non piacesse più nemmeno a se stessa. È ciò che in inglese si dice «to go berserk».

Mettendo in discussione i punti di riferimento e le istituzioni classiche delle lettere e delle arti francesi, diffondendo l’illusione che il semplice contatto contagioso con «la creazione artistica» potesse sostituire l’educazione dell’intelligenza e del cuore, Malraux ha suo malgrado favorito la facilità di consumo di cui aveva bisogno quel mercato del tempo libero che pur gli faceva orrore. La sua teoria delle «metamorfosi» dell’Arte, con la A maiuscola, il suo rifiuto di accettare la nozione di capolavoro (figura nel suo programma ministeriale, non nei suoi libri), la sua ripugnanza nei confronti della categoria del «bello», la sua indifferenza nei confronti dell’educazione e delle discipline umanistiche, alle quali sostituì il «fiat» metafisico della «creazione», hanno legittimato il relativismo estetico e la rivoluzione permanente di un’anti-arte, che facilmente faceva virare al ridicolo ciò che restava di idealistico nel «canto delle costellazioni» di Les voix du silence e di stoico nell’idea di «stile severo dell’umanità» suggerito tra l’altro da Le Musée imaginaire.

Ma dietro a queste semplificazioni dottrinali che hanno nascosto il talento e il fascino personale di cui era dotato Malraux, che l’ironia storica ha smascherato, è il loro principio che in definitiva bisogna mettere a nudo. Questo principio, da lui portato a un grado di convinzione estrema, è presente e attivo, in un registro più spento, in Maurice Blanchot, in Georges Bataille, e in molti dei loro epigoni letterari del dopoguerra. Impastato di orgoglio nazionale deluso, pervaso dalla gloria e dalla grandezza perdute e permeato di lutto e di amarezza, cerca una compensazione a questa coppa di fiele in un entusiasmo chimerico e lugubre che suona falso. L’insieme di tutto ciò ha determinato nel canto naturale dello spirito francese un’estinzione delle voci. Bisognerebbe fare l’inventario delle forme, più o meno percettibili, filosofiche, letterarie e politiche che hanno rappresentato in Francia la compensazione alla disfatta del giugno 1940 e a tutte le sue tristi conseguenze. La grande realtà della costruzione europea, la vera vittoria che cancella tutte le sconfitte, la serenità, la ragione, la generosità che avrebbero dovuto infonderci, non hanno potuto prevalere sul pathos polimorfo del complesso nazionale di compensazione. Di tutte le forme di questo complesso di cui siamo permeati, la botte delle Danaidi della politica culturale è forse stata la più illusoria e la più demoralizzante e ha aggregato attorno a essa tutte le altre. Ha impedito la sublimazione alla quale avrebbe dovuto condurci la fine dell’eterna guerra civile europea.

Per la nostra triste ed egoistica necessità di compensare vanamente la nostra mitica «grandeur», abbiamo fallito in quello che l’Europa unita e il mondo si aspettavano da noi, entrare nel gioco della Comunità Europea e contribuire a renderla «anche» una repubblica delle lettere, delle scienze e delle arti rinnovando, tramite l’unica tradizione della quale non ci saremmo pentiti, l’impegno per la bellezza, per la verità e per le qualità del cuore. «Médusé et médusant», Malraux credeva solo al «Saturno» di Goya e al «Cristo» di Nolde. Confondeva estetica e disorientamento. Ci manca Valéry, che era capace già nel 1935, senza cercare alibi e senza lasciarsi andare ai cupi piaceri della compensazione, di diagnosticare esattamente la deriva alla quale avremmo dovuto, e dobbiamo, più che mai, resistere:

«In nessuna epoca è stato scritto, espresso, affermato e persino proclamato con maggior forza il disprezzo di ciò che garantisce la giusta perfezione delle opere assicurata dal legame delle loro parti e dall’unità e coerenza della forma e da tutte quelle qualità che l’azzardo più felice non può conferire loro. Ma noi siamo immediati. Troppe metamorfosi e rivoluzioni di ogni genere, troppe rapide trasmutazioni di gusto in disgusto e cose derise in cose inestimabili, troppi e troppo diversi valori simultaneamente assegnati ci abituano ad accontentarci delle nostre prime impressioni. E come possiamo ai giorni nostri pensare alla durata, speculare sul futuro, voler tramandare? Ci sembra del tutto inutile resistere al “tempo” e offrire a sconosciuti che vivranno tra duecento anni modelli in grado di commuovere. Infine, tutto ci sembra così precario e così instabile in ogni cosa, così necessariamente accidentale, da indurci a fare degli effetti della sensazione e della coscienza meno ponderata, la sostanza delle opere». Con parole meno raffinate e con anticipo ancora maggiore, Rimbaud condannava ciò che noi abbiamo consentito che avvenisse: «Coscritti di buona volontà, avremo una filosofia feroce; ignoranti per la scienza, proni alle comodità; e creperemo per il mondo che avanza. È il vero cammino. Avanti, in marcia!».