Protagonista di una novella del Decameron, Tebaldo critica (non del tutto disinteressatamente) i frati che indossano cappe «larghe e doppie e lucide e di finissimi panni», quando quelle originarie erano «strette e misere e di grossi panni e dimostratrici dell’animo, il quale le temporali cose disprezzate avea quando il corpo in così vile abito avviluppava».

L’abito faceva dunque il monaco, rivelando una vanità e uno stile di vita inconciliabili con gli insegnamenti e l’esempio dei primi francescani, anche perché, al tempo di Boccaccio, la veste dei frati era appositamente confezionata quale divisa dell’Ordine, che mai Francesco e i compagni avevano indossato.

Per renderli riconoscibili e per decoro, diventò tuttavia loro attributo iconografico fin dal primo episodio che li raffigura insieme: L’approvazione della regola da parte di Innocenzo III. Così, tra i molti esempi, nelle versioni di Giotto, tra cui quella (1300-25) oggi al Louvre.

Anche (e soprattutto) in quell’occasione, il gruppetto era invece del tutto irregolare persino nelle vesti, improvvisate e poverissime come testimoniano le fonti più antiche e, con la commovente evidenza della verità, le cinque (ma più probabilmente quattro) appartenute al santo che ci sono pervenute, conservate e venerate come preziose reliquie.

Francesco le volle per sé e per i suoi compagni «di poco prezzo» e rattoppate «di sacco e di altre pezze con la benedizione di Dio» (Regola non bollata, 1221); talmente ruvide e povere che nessuno avrebbe potuto desiderarle e di stoffa non tinta, ma del colore della sorella allodola per essere di esempio «ai religiosi che non debbano avere abiti eleganti e fini, ma di tinta smorta, come la terra» (Compilazione di Assisi).

Nell’arte, tuttavia, per alcuni secoli non furono né logore, né lacerate, né rattoppate; tantopiù in quella più vicina al tempo di Francesco, le cui stesure cromatiche vivaci e uniformi ignorano la consistenza e matericità dei tessuti. Sono inoltre raffigurate con abbondanti e ordinati panneggi, negli esempi più antichi con pieghe segnate da forti linee, quindi mediante un chiaroscuro che conferisce loro realtà volumetrica e scioltezza. Nelle immagini, inoltre, i bordi sono regolari e regolarizzati: dapprima delimitati, anch’essi, da forti linee, quindi a imitare la presenza di un’orlatura.

È, dunque, straordinaria eccezione il «ritratto» di Cimabue (1280 circa) al Museo della Porziuncola di Assisi, nel quale la veste di Francesco è sfilacciata e strappata sul costato. 

La sua realtà storica e materica fu recuperata soltanto nella pittura moderna: per esempio, e magistralmente, da Caravaggio.

Francesco ha, inoltre, subìto una curiosa censura iconografica. Con i suoi primi compagni, nella realtà e nelle raffigurazioni recava un cappuccio a punta ottenuto, come quello dei più poveri, rivoltando un sacco o cucendo su due lati un rettangolo di tela. Nella divisa dell’Ordine, esso si accorciò e arrotondò. Assurto a prova di un rigore di vita decisamente e velocemente addolcito, nelle immagini del santo fu spesso altrettanto accorciato e arrotondato, con decisione che ne confermava la straordinaria forza espressiva. Recenti restauri lo hanno ritrovato e restituito, rendendone visibile la forma originaria: per esempio quello, terminato nel 1982, della tavola (1235) di Bonaventura Berlinghieri in San Francesco a Pescia.

L’abito attuale dei francescani ha dunque depositato su di sé secoli di storia: di situazioni, bisogni, adeguamenti e, anche, compromessi. Non è, comprensibilmente e inevitabilmente, quello di Francesco o quello che Francesco ricorda di aver indossato nei versi di Alda Merini: «Ero nudo e colpevole! Ma non è questo il miracolo: / è che improvvisamente un angelo / mi ha rivestito di sacco / e questa tunica era luminosa. / Nessuno ha visto che, pur piena di rattoppi, / era una veste angelica» (da Francesco, Canto di una creatura).