Cent’anni fa nasceva il più celebre artista tedesco del secondo ’900. In vita era un mito, ora per molti è un ingombrante residuo di utopie passate di moda. Eppure anticipò tutti i temi oggi di stringente attualità: il ruolo politico dell’artista, l’impegno ambientalista, il rapporto tra arte e scienza. Ma se è così, perché lo sciamano del feltro, del grasso e del miele ora ci mette quasi in imbarazzo?

Eppure era uno scultore
Ma in un tempo in cui i curatori si chiamavano critici, erano gli artisti, a volte, che si mettevano in testa di poter curare il mondo. Bende, feltro, grasso e miele fanno parte del corredo dell’artista sciamano; e la croce è rossa, ancorché, spesso, evocativa della rugginosa manifestazione del sangue ossidato. Rossa la croce, verde il colore del partito dell’ambientalismo, una pratica che, è pur vero, in Germania non esclude gli eredi del mito dell’Holzeig, «la traccia nella foresta» abitata da Arminio vincitore delle legioni di Augusto e membro del pantheon nazista.

Di qui il progetto «Difesa della Natura» nei poderi della famiglia De Domizio Durini in Abruzzo. E i 7mila blocchi di basalto colonnare che nel 1982 vennero scaricati davanti al Fridericianum di Kassel in occasione di Documenta, affinché venissero sostituiti con altrettante querce. Forse perché le basiliche dei Germani sono le foreste e le colonne sono alberi? Un’interpretazione possibile, che però risolleverebbe l’ormai stantia questione del criptonazismo di Beuys.

Ma Beuys non rinunciò mai al suo rapporto, tecnico e concettuale, con la scultura, nato dal coup de foudre giovanile per Wilhelm Lehmbruck e coltivato nei suoi studi accademici. La sedia con il grasso sulla seduta è presenza immancabile nei manuali di storia dell’arte; ma già si tratta di scultura in un certo modo instabile, provvisoria, come il tavolo sorretto dalle bottiglie nella splendida installazione concepita per la collezione «Terrae Motus» di Lucio Amelio dopo il sisma del 1980.

Sculture che durano il tempo di un’esposizione, come la «Fermata del tram» eretta nel 1976 alla Biennale di Venezia, un totem che da allora in poi, per volontà dell’artista, può essere esposto soltanto smontato e disteso. Sculture, ancora, come residuo performativo, come vetrine di reperti e di feticci. O, ancora, come «campi energetici»: lo spiegò Harald Szeemann quando omaggiò l’amatissimo Beuys, nel 2001, dedicandogli una splendida «sala» alla Biennale. Oppure scultura processuale, ma non nel senso della spettacolare e sin troppo rapida processualità di estrazione poverista o concettuale: quanto tempo sarà necessario prima che l’olio, a contatto con la pietra, si inacidisca a tal punto da corrodere le vasche (e i loro «positivi», i blocchi che l’artista ha fatto collocare al loro interno) di «Olivestone»?

È stato scritto, tuttavia, che gran parte delle sculture di Beuys, una volta scomparso il loro creatore e il loro «animatore», attraverso le sue azioni e la sua stessa totale identificazione arte-vita, sono ora dei fossili. Oppure enigmatici massi erratici lontani dall’estetica classica del contemporaneismo. Scultura che muore pur senza diventare lingua morta: in questo sentimento di transitorietà parte della critica gli ha accostato un’altra icona di se stesso, James Lee Byars. Ma se Beuys non rispose mai a nessuna delle cento lettere che il collega americano gli scrisse, esprimendogli anche il desiderio di fare «una piccola mostra insieme», qualche motivo ci sarà pur stato.

ACHTUNG BEUYS!
Non dimentichiamo l'uomo col cappello
1. Le pietre volanti
2. Un padre negato
3. Il profeta alla lavagna
4. L'uomo che volle essere Goebbels
5. Eppure era uno scultore
6. Meglio l'olio del silicone
7. Un mercato colto e democratico
8. A Napoli l'ultimo atto
9. In Germania piovono mostre
10. Politici, imparate da lui

I «PRIMATTORI» di Franco Fanelli